Для современности (музейная классика) характерны приемы, стили, жанры, воспроизводящаяся многократно технология известных образов. Стандартные образы современности потребляются в определенном промежутке времени, могут соответствовать волнам моды, циркуляциям товарной массы, следовать рыночным стратегиям. Повторяемость, циклы, ожидаемость появления или возобновления интереса к устаревающему. Актуальное в моем понимании разбивает монотонность повторов обыденного времени, текущего без возмущений, упорядоченно, с исходным результатом. Актуальное есть своего рода модус, в каком может быть принята своевременность или несвоевременность художника. Однако мы расширяем смысл актуального, когда под ним некий момент времени, того, что актуализуется или, иначе, реализует свое содержание в иной форме. Тогда что значит быть современным? Это значит принадлежать своему времени, которое определяет нашу способность воспринимать/быть воспринятыми. Современными могут быть эпоха, век, последние десять лет, но никак уж не то, что происходит сейчас и здесь. У современного есть темпоральное острие, его-то и можно назвать актуальным, но актуальное не определяется никаким календарным временем или циклами. Актуальное прорывается, взрывается, обновляет новизной современное с той быстротой, которая доступна современному. Актуальное — не модное ли это? Вообще-то, то, что мы называем современным, лежит за пределами нашего разумения, хотя большая часть событий и происходит на наших глазах, мы так и не знаем причин, их вызвавших. Возможно, это станет ясно в другом времени или никогда не станет.

Движение времени наталкивается на препятствие, и таким препятствием оказывается направление двух времен — прошлое против будущего и будущее против прошлого, указывающих на способ перехода от одного времени к другому, и это конфликт взаимного перехода одного в другое. И здесь не диалектика перехода от прошлого к будущему через настоящее, а напряженный разрыв: будущее не может быть воспринято, а прошлое забыто, минуя настоящее, и это понятно. Но настоящее следует рассматривать не как момент перехода или как мост между временами, а как истинную схему времени. Событие, что происходит в массмедийном пространстве, не может быть событием вне повторения, чем больше образов повторения, тем оно значительнее. Миллионы копий с видом крушения башен Международного торгового центра в Нью-Йорке — один из примеров. Между прошлым и будущим постоянный разрыв. Ведь прошлое недоступно, потому что прошло (во всяком случае, от нас зависит его сохранение, воспроизведение, копирование), но также недоступно и будущее, потому что не наступило (хотя открыто, вероятностно, случайно). Настоящее и есть место, где пересекаются линии современного и актуального. Современность — сложнейшая структура самых разнообразных циклов повторения, доминирующих в определенную эпоху. Время в настоящем как бы скручивается, дробится на все более мельчающие порции, стремится актуализовать себя в каждой точке-мгновении. Отсюда интенсивность. СМИ или массмедийная корпорация подражает вечности. Актуальное — агент вечности, поэтому должно быть учтено и бесконечно повторено; каждое мгновение уравнивается с другим, и неважно, к какой мере времени мы его относим, настоящему, будущему или прошлому. Я бы даже сказал, что время центростремительно, оно ускоряется в своей дробности, в мельчайших мгновениях. Появляются новые, ранее невозможные скоростные режимы. Современный актуальный художник «все знает», он размышляет, читает умные книги по искусству, умеет себя подать, он разносторонен, он профессионал-дилетант (сочетает различные уровни знания и умения, ничего толком не умея: от пер-формансов и проектов по дизайну до бизнес-инициатив — одним словом, он движется в проработанном социокультурном и политическом пространстве и хорошо в нем разбирается. Это не тот художник, который был раньше, у него совсем иные цели и идеалы. Новый актуальный художник, как мне кажется, больше не мономан, у него нет стойкой приверженности к определенной теме или определенной технике выражения идей, он лабилен, подвижен, берется за любую работу, даже «грязную». Он родился при формирующемся арт-рынке, и поэтому, как мне кажется, уже не способен более взорвать ситуацию, он лишь покорно следует за ней. По сути дела, его профессионализм сосредоточен только на «правильном» понимании образа (циркулирующем в массмедийном пространстве). Можно представить себе и идеальный тип актуального художника. Сегодня найдется не такое уж большое число художников, способных ощущать себя как multicultural personality, то есть личностью с тысячью лиц, и почти каждая грань такой личности отражается в отдельной художественной практике. Субъект актуального искусства — обладатель подвижного Dasein, его полиморфность, плазмоподобность, виртуозная миметичность таковы, словно костяк вынут и все его «актуальное тело» вибрирует в такт замыслу. Возможно, что такой тип актуального художника вызван к жизни потребностями рыночной ситуации, которая сложилась именно сейчас (и не с развитием искусства). Что характерно для современного искусства, оно совершенно не интересуется, как будет воспринято. Абсолютно. Ноль. Почему? Ответ мой покажется парадоксальным: произведение актуальное существует в момент воздействия (и чем сильнее, тем оно полнее и шокирующе присутствует в реальности как произведение искусства). Актуальное — это мгновенная вспышка, удар между двумя мигами. Современная классика (уже попавшая в музей) не нуждается в зрителе. Как говорил Декарт, неважно, кто создал истину, важно, чтобы хоть один знал, что она есть. Для нее не нужны зрители, позднее она найдет их и откроется всем, она вне времени. Актуальное искусство — это рецепция, «как воспринимается, так и есть».

Актуальное принуждают к повторению. Актуальное — результат столкновения прошлого с будущим, оно острие, которое перерезает настоящее, место их перехода друг в друга. Современное использует ударный момент актуального (его острие), чтобы найти собственное отражение в событии (или событийности), тем самым состояться.

Раскол и расщеп

Кто субъект восприятия? — проблема рецепции актуального произведения. Необходимо учитывать изначальную онтологическую трещину, вокруг которой и складывается форма актуального как вокруг мощного магнита: трещина-разрыв, рассекающая массмедийный монолит визуально-вербального. Основное задание искусства — рассекать (и весь ряд сходных глагольных значений: разрывать, расщеплять, дробить и т.п.), пускать глубокие трещины по камню и стеклу, полотну и дереву, выворачивать изнанку видимого, идти навстречу косноязычию говоримого/поясняющего. Художник сегодня настолько актуален, насколько способен виртуозно владеть этим знанием о «трещине-разрыве», каждый раз открывать картину войны между вербальным и визуальным, невероятной по упорству и потерям с обеих сторон. И она идет везде — «мировая линия» опыта, — никто не просит о пощаде. Одно может быть выражено без слов, другое — только словами. В начале 1990-х годов я впервые столкнулся с концептуальной практикой сопровождения «объекта», как если бы тот имел силу действия только благодаря рассказу, некой табличке с названием и именем автора (старые приемы узнавания нового). Почему? Объект визуально достаточен, а речь художника, объясняющего, что он пытался представить, не только противостоит сделанному, но и сама является проявлением актуальности события. Но объект был еще не настолько силен, чтобы управлять вербальным, он нуждался в нем, чтобы вербальное указало на силу визуального, постепенно приучило зрителя к этим неизвестно откуда выныривающим объектам, неизвестно чего говорящим. Концептуальный подход открыл этот универсальный метод; он первый начал войну.

Рассказ (вербальное) и показ (визуальное) резко расходятся, причем настолько, что их лучше воспринимать в границах указанной раздельности. Пропасть между ними может шокировать зрителя, напоминать бездну, в которую его втягивают. Тактика постоянного шока лежит, как мне кажется, в центре актуального искусства. И это понятно, ведь речь идет о том, чтобы сделать созерцание невозможным, чтобы истребить все, что пытается еще быть медленным, что желает целого и целостности, что стремится укрыться в мировой ауре. Эта трещина-разрыв используется как тактическое средство шокирования. А что такое шок с точки зрения привычных психостандартов? Внезапная остановка восприятия, резкое замедление, внезапный скачок или обрыв, удар, взрыв. Должно промелькнуть какое-то мгновение между прежним и нынешним состоянием мира, но так, чтобы мы его заметили, чтобы на миг, вдруг увидели истинный срез/сплав отношений (видимого/вербального). В любом случае актуальное искусство — это острие современного, оно не может быть иным, кроме как (провокацией) шоком. Другое дело, как мы будем определять шок и сможем ли его интегрировать в целостное восприятие?

Завершенность актуального произведения, в отличие от незавершенности традиционного произведения. Незавершенность входит как элемент понимания самого произведения. Или иначе: поскольку оно не завершено и не может быть завершено, роль интерпретации становится все более значимой. Другими словами, завершенность истории рассказанной (средствами живописи или литературы) предполагает ее повторение, то есть она должна рассказываться постоянно, поскольку необходимо понимание, созерцание, следование и назидание. Это как постоянное варьирование одного того же рассказа, который ждут и которого будут ждать всегда. Созерцательная установка здесь определяет читательский интерес. Современное искусство, оставшееся в старых перцептивных формах, в чем-то схоже с техникой рассказывания мифа в традиционных обществах. Незавершенность заключается не в том, что автору не удалось закончить какое-то свое произведение (мы-то знаем, что он напишет то же самое, то есть то, что уже написал, если, конечно, он настолько удачлив, что ему удалось написать свое «первое» произведение). Книга природы, мира, познания и т.п. За классическим произведением или в его глубине идеальный образ тотального произведения, которое по мере развертывания втягивает в себя весь мир, природу, историю, и все это исчезает в нем. Все только в этой величайшей из величайших книг мира, которую некогда представлял Г.В. Лейбниц в «Теодиции», как книгу Бога. Ф. Ницше пишет «Так говорил Заратустра». Дж. Джойс в «Улиссе» пытался воплотить эту полную завершенность и законченность мира в себе, но без книги, так и не открытой. Книга завершает мир, мир завершается в книге. Можно приводить еще примеры. А разве развитие модернистской теории живописного произведения не преследует цели достичь идеальной произведенческой формы — тотальной: теории живописи и живописной техники П. Клее, В. Кандинского, К. Малевича, Ле Корбюзье, С. Эйзенштейна, П. Филонова и многих других. В конечном счете цель одна — поглотить и затем радикально перестроить (пересоздать, даже) реальность.

Технология актуального

Актуальное искусство учитывает шоковый эффект, произведение, любой кивок — это всегда завершенный документ. Это происходит даже независимо от желания художника. К завершенности актуального относится мгновенность воздействия. Если вы хотите что-то завершить, вы должны предельно сузить ударную точку. Зритель не должен успеть оценить, возобновить речевое действо (защиты), он должен стать потребителем сообщения (если оно точно направлено), которому не требуется интерпретации. Удачно созданное произведение точечно направлено, вызывает шокирующее действие. Трогает, цепляет? Нет! Разрушает перцептивную защиту, а это определяется завершенностью (или «документом»). Мгновенность восприятия: это не значит, что ты должен быть шокирован, важно то, что ты, как только увидел, уже понял.

Наконец, технология актуального (или его сделанность). Откуда возникает дизайнерская и технологическая изощренность актуального произведения? Именно отсюда, из «завершенности» произведения. Все время изготавливается спецэффект, у тебя нет ничего лишнего. Вспомним о машинах-чудовищах («Челюсти I — III»). Если нет ничего лишнего, все закончено, эффект выверен, то «твоя» работа достаточно технологична. Высока степень технологичности западных образцов. Актуальный художник (далее — АХ) стремится произвести именно это, а не другое впечатление. Одно дело, когда художник расплывчато, не в фокусе, передает какой-то образ, он тут же интерпретируется другими образами, теряя свою автономию («значение»), свободно их мимирует, смешивается с ними. Другое дело, я ищу ударную точку, где происходит или должно произойти событие, все событие целиком, одним разом, без всякой задержки, с полным освобождением шоковой энергии. Моя задача — устранить время восприятия, а это значит — лишить его времени. Какого времени? Времени восприятия, то есть не дать воспринимающему набрать дистанцию, с помощью которой художественный объект окажется в поле созерцания. Да, только одно — не дать воспринимающему сознанию успеть прибегнуть к защите. Естественно, что в таком случае возрастает роль технологической поддержки.

Поэтому, я думаю, актуальное искусство находится в двойственном и на первый взгляд неразрешимом положении, ведь оно должно создавать новое, «разрушать привычное воображаемой новизной», но технология, которая поддерживает его инновацию, все время устаревает. А вместе с ним устаревает само произведение. Технология — инструмент, помогающий создать что-то новое, а сами же по себе произведения «модернизируются» менее быстро, чем результат, который производят. Технологическую базу перестраивать дольше, это по каждому товару можно проследить. Я не могу, конечно, вторгаться в эту область, это слишком большая область, просто хочу указать, что характеристики, которые я пытаюсь дать актуальному произведению искусства, все-таки отвечают всеобщей технологичности и участию в рыночной конкуренции.

Как строится описание проекта? Как ни странно, классическое произведение, как оно строилось, всегда страдало от объективной незавершенности. Художник все время томится идеей, что он до конца что-то не сделал. Эта идея идеального произведения, произведения всех произведений — образ, который тяготел над художниками многих эпох.

Продолжение в следующем номере ДИ.

ДИ №6/2012