ДИ. Ваш образовательный список впечатляет — ГИТИС, Суриковка, Институт проблем современного искусства, отделение журналистики в институте ПРОАРТЕ. Вы любите учиться? Или это поиск себя?

Диана Мачулина. Просто ни один из институтов не смог дать того объема знаний, который мне был нужен. Пришлось смешивать коктейль самой. Это такое самообразование с помощью институтов. Что касается поиска себя, то с этим я определилась в шесть лет. Я с мамой с раннего детства ходила на выставки и в музеи, и меня очень впечатлила выставка Анатолия Зверева в восемьдесят шестом году. В первом классе школы нам задали мини-сочинение типа три предложения о том, кто кем хочет стать, и я написала, что хочу быть художником. Так что весь список моих учебных заведений связан с тем, что я считаю нужным для себя как для художника. Я начала с МСХШ, и живописи училась там. В ГИТИСе, куда меня приняли еще когда я доучивалась в выпускном классе МСХШ, была прекрасная интеллектуальная атмосфера, мне нравилось, что в сессию нужно прочитать сорок-пятьдесят произведений. Театр связан с жизнью в коллективе и обязательной мультифункциональностью — нужно же понимать точку зрения всех, кто участвует в процессе. Были замечательные театральная критика с Пивоваровой и искусство актерского мастерства с Ледуховским. Но вот рисунок и живопись не убеждали — и я поступила параллельно в Cуриковский. В ГИТИСе, узнав об этом, потребовали платить, так как это «второе образование». Нужно было от чего-то отказаться, и я выбрала Cуриковский. Дело в том, что сценография — вещь эфемерная. Работа театрального художника исчезает вместе со снятием спектакля с репертуара. И этого было невыносимо жаль.

ДИ. Но ведь инсталляция — тоже вещь эфемерная, не говоря уж об акции или перформансе.

Диана Мачулина. Инсталляция, пока художник жив, может быть им восстановлена полностью еще и еще раз или модифицирована. А в музеях или коллекциях их хранят в разобранном виде с бирками на каждом элементе и схемой установки. Акции документируются. А театр сопротивляется нашей жизни он-лайн, переносу в другие медиа — в этом одновременно его сила и слабость. Современное же искусство поддается переводу в текст, устный или письменный.

ДИ. Поэтому вы стали писать?

Диана Мачулина. Я просто люблю читать, в том числе рецензии на выставки. В две тысячи третьем, помню, смотрела, что писали в газетах про «Арт-Клязьму», и возникало ощущение, что туда по разнарядке посылали самых ненужных журналистов — все неточно, примитивно и к тому же этот тон небрежный, который кое-где сохраняется до сих пор, с намеком, что вас тут, дескать, обманывают и все это ерунда. Был огромный зазор между специализированными журналами и широкой прессой. И тут мне на глаза попадается объявление, что институт ПРОАРТЕ набирает курс культурной журналистики. Я подала анкету, прошла собеседование и отучилась, не имея конкретных планов.

ДИ. То есть первичным было желание просвещения людей, не являющихся знатоками и поклонниками современного искусства?

Диана Мачулина. Да, и этот вопрос сейчас еще острее стоит. Хороших арт-журналистов во второй половине двухтысячных стало больше, и с распространением Интернета появились новые интеллигентные издания, но в то же время современное искусство перестало быть увлечением «для своих». О нем теперь знают все, и надо искать путь, как объяснить современное искусство тем, кто смотрит только центральные телеканалы. И тут уж одним сочетанием знания предмета с доступным языком изложения не отделаешься. Но для того чтобы писать, у меня есть и другие причины. Когда я еще не писала текстов, мой друг, поэт, «подкалывал» меня: «Вы, художники, зависите от капитала, вам нужны краски, холсты, а мы свободны — нам нужны только ручка да бумажка». Он прав, я бы делала намного больше работ как художник, если бы не нужно было самой зарабатывать на их производство. Грантов у нас нет, теперь еще галереи позакрывались. Гонорар за статью — пусть маленький, но заработок. Но когда однажды Юлия Кисина, очень тонкий и замечательный художник и писатель, спросила меня: «Ну ты же ведь не только ради заработка рецензии пишешь?», подумала: нет, в первую очередь ради того, чтобы не забыть, что я почувствовала, когда увидела выставку. Это дневник с открытым доступом.

ДИ. А у вас нет внутреннего противоречия между художником и журналистом? Вы уверены, что всегда объективны?

Диана Мачулина. Когда я писала в «Афишу», мне художник Алексей Каллима сказал в качестве комплимента: «Ты так пишешь, как будто тебе все равно». Если мне что-то не нравится, то зачем я буду об этом писать? Желания кого-то «разнести» у меня вообще никогда не возникает.

ДИ. Тем не менее ваш материал по поводу последней Берлинской биеннале довольно критичен. Вы отправляли им заявку?

Диана Мачулина. Да, меня пригласили участвовать в Open call. Но сроки создания своей страницы не были обозначены, так что я пока так и не сделала ее. У меня, кстати, и своего сайта еще нет — не хватает времени сделать отчет, хочется делать новое. Что касается намека на то, что я отыгралась на Берлиннале за то, что там не выставлялась, есть много выставок, которыми я восхищаюсь, но в них не участвую. Берлинская биеннале меня разочаровала потому, что я хотела увидеть там некий прорыв, но не увидела.

ДИ. А что вы ждали от Жмиевского? То, что он сделал как куратор, было предсказуемо. Свои взгляды на роль искусства он высказал уже относительно давно. Во вступительном слове куратора он их всего лишь изложил еще раз. Его работы как художника довольно прямолинейны. И не удивительно, что основная масса биеннальных проектов такая же.

Диана Мачулина. Я не против прямолинейных работ, если говоришь о политике, лучше быть ясным. Жмиевский призывает художников участвовать в политике, добиваться власти. Но у него в итоге выстраиваются отношения «художник — власть». Тут я вспоминаю слова Пятигорского, что двое политику не делают — только субъект и объект действий, политика начинается там, где первый действует на третьего посредством второго. Художник не может общаться с властью, минуя общество — получается приватный диалог под вывеской политики. Третий, то есть общество, у Жмиевского не фигурирует, а именно оно, по моему мнению, и является главным в триаде, а Берлиннале превращается в тет-а-тет, где третий лишний.

ДИ. Да, Жмиевский своим проектом обращался прежде всего к художественному сообществу. Этакий визуальный манифест. Проект «Похвала глупости, или Архитектура российского капитализма» кому адресован?

Диана Мачулина. Тема сохранения и улучшения города давно и подробно обсуждается профессионалами в области архитектуры. Проблема в том, что эта беседа ведется на сложном понятийном уровне, чтобы вникнуть в нее, требуются большие усилия. Я попыталась объяснить несовместимость современной градостроительной политики с нормальной, комфортной жизнью, привлекая литературные, исторические примеры. Мне важно, чтобы те, кто имеет свои личные претензии к жизни в городе как он есть, могли заинтересоваться темой и понять общие причины.

ДИ. А кто-то из тех, от кого что-то зависит, посмотрели?

Диана Мачулина. Это бесполезно. Не надо думать, что наши чиновники плохо информированы. Вот они сейчас посмотрят проект, прозреют и начнут что-то делать. Они изначально пришли во власть не для этого. Все это нужно показывать людям, жителям, город должен зависеть от них, надо готовить людей, например, к общественным слушаниям, чтобы эта процедура влияния на городскую политику обществом не была просто формальностью, как сейчас. А выставка… Я старалась в максимально легкой форме, через рисунки, объекты, тексты рассказать о недостатках города. А как агитатор надо действовать, когда выходишь на улицу.

ДИ. То есть вы разводите гражданскую позицию и позицию художника?

Диана Мачулина. Я убеждена, что современное искусство — это в любом случае политический активизм. Искусство — это то, что меняет сознание человека, делает его позицию более сложной, продуманной, обоснованной. Но, обратите внимание, на митингах художники никому не нужны. Там каждый сам себе художник. Я помню, как перед митингом мы с друзьями думали, что бы такое сделать художественное. Решили: а вот здесь можно и просто гражданами побыть. А кто были просто гражданами, на митинге становятся художниками. И у меня до сих пор любимая выставка — «Фолк-архив» Джереми Деллера, которую я видела в Париже в Пале де Токио. Это искусство, сделанное людьми, не являющимися профессионалами. По разным причинам созданное — из желания следовать народным традициям или, наоборот, отличаться от всех. Или искусство как политика. Например, владелец дома, который борется в суде с властями города за право на свой дом, излагает обстоятельства дела на фасаде дома, тем самым привлекая третью сторону, общество, к влиянию на процесс. Самый важный вывод, который я на этой выставке сделала: искусство — это естественное свойство любого человека, он в нем нуждается и производит его, даже не будучи профессиональным художником. И значит, искусство — это не роскошь, а может быть, самое важное средство выживания.

ДИ. Вы верите, что художник может снова оказаться в авангарде социальных преобразований?

Диана Мачулина. Мне кажется, это уже происходит.

ДИ. За счет кого? Те группы, вокруг которых сегодня ведутся наиболее активные споры и деятельность которых действительно находит отклик в широких слоях населения, неважно — положительный или отрицательный, этим самым населением не воспринимаются как искусство. И к слову, ни «Война», ни «Pussy Riot» никогда себя напрямую художниками не объявляли. Это художественное сообщество, хотя и не единогласно, но большинством голосов включило активистов в свои ряды.

Диана Мачулина. Нет, это происходит не за счет отдельных героев, вами упомянутых. В целом мы становимся все в большей степени визуалами. Даже текст сжимается до размера, который можно охватить одним взглядом. То есть текст как картинка. Скорость подачи информации, свойственная нашему времени, и в то же время то, к чему будешь возвращаться потом еще и еще раз, свойственно именно современному искусству. То есть каждую работу смотришь достаточно быстро, но вместе они связываются в гипертекст. Потом произведения всплывают ссылками к жизни уже снаружи выставочного зала. Мне кажется, что именно современное искусство в стремлении быть демократичным, расширять зону влияния и программно включать различные взгляды идет навстречу зрителю более активно, чем другие современные виды культуры. Поэтому у современного искусства больше перспектив.

ДИ.Часто пары, в которых супруги — художники, работают вместе, образуя творческое содружество. Вы же с Сергеем Калининым остаетесь самостоятельными художниками. Но вы обсуждаете с ним свои проекты, замыслы? Прислушиваетесь к нему?

Диана Мачулина. Да. Обсуждаем, прислушиваюсь, но не вмешиваемся.

ДИ. А если он скажет — ерунда. Послушаетесь?

Диана Мачулина. Чаще всего, если полная ерунда, мне удается первой самой себе об этом сказать и никому не показывать. Хотя было и такое, что я даже ее сделать успевала.

ДИ. И кто-то это понимал?

Диана Мачулина. Думаю, на любую художественную работу найдется хоть один восторженный зритель. Помню, я написала картину, которую никто не понял. Зато она очень понравилась уважаемому мной художнику Аркадию Насонову. Я заключила, что не зря написала эту картину. Если она ему пришлась по душе, значит, что-то в ней есть, хотя бы для него одного. Впрочем, все зависит от цели. Для картины, не являющейся манифестом, а просто личным высказыванием, наверное, вполне достаточно оценки одного знакомого, которого уважаешь. А если проект изначально рассчитан на широкий отклик, то будет невыразимо печально, если он понравится всего одному-двум зрителям.

ДИ. Бонита Олива как-то сказал: как знать, может, в будущем от современного искусства останутся только тексты, написанные о нем.

Диана Мачулина. Бонита на самом деле прав, тексты ведь — это же самое живучее медиа. Я имею в виду бумажные. Никто себе не представляет: а что если исчезнет электричество и погибнут все базы данных? Я сейчас читаю книгу Уильяма Митчелла «Я плюс плюс». Это в макклюэновском духе восхваление нового электронного человека, который распространяется через сети по всему миру. Митчелл в этом видит позитив. Но я по-прежнему считаю очень важным общение офлайн. И прежний город предполагал офлайновский тип общения, желание контакта, романтику встреч. Город был открытым. Какие чудесные проходные дворы, и эти тайны с черным ходом, которые знаешь только ты, когда можешь каждый день выбирать новый маршрут или ходить одним и тем же путем, но знать, что у тебя есть возможность добраться из точки А в точку Б как-то иначе. А сейчас пространство города переформатируется для получения материальной выгоды. И этот новый формат уничтожает культуру прогулки, он ее вообще не подразумевает. Люди больше не существуют в городе, они встречаются и общаются в Интернете. Но панорамы Google не заменят нам неожиданные встречи и впечатления. Вместе со старым городом мы теряем память. Еще раз вспомню Пятигорского, который спрашивал своих студентов: «Боитесь ли вы, что какая-то история уйдет?» — и говорил, что потеря истории для людей может быть самым большим страхом. Я подумала, что мой отказ от перспективы работать в театре, то, что я пишу тексты, желание сохранить исторический город — это все борьба с забвением, потерей культурной памяти.

ДИ №6/2012