Обращаясь к теме цирка, современный художник редко бывает прямолинеен, выражая в работе очарование искусством артистов — воспевая гибкость акробатов, смелость вольтижеров, отвагу дрессировщиков, комический талант клоунов и т.д. Гораздо чаще художник использует цирк как метафору, объемную, многоуровневую, многоаспектную, и каждый поворачивает эту метафору гранью, наиболее близкой именно ему. Конкретная грань метафоры зависит от исторического периода, от политико-социокультурных обстоятельств, которые переосмысляет автор, и собственного мироощущения. В отечественном изобразительном искусстве ХХ–ХХI веков цирковая метафора прошла несколько исторических витков, и обозначился ряд сквозных линий, объединивших художников разных поколений. Эти линии отражены в подразделах экспозиции «Игра в цирк» настолько, насколько позволило физическое пространство выставки. Конечно же, все линии переплетаются, но некоторые работы не связаны с одной из них и расположены отдельно. Главной задачей было показать магистральные, на наш взгляд, пути, по которым развивается осмысление циркового начала в современном искусстве.

Глобально, конечно же, метафора звучит как «Вся наша жизнь — цирк», то есть уже даже не театр с его масками и социальными ролями, а что-то абсурдное, где отсутствует логика сюжета, а действующие лица подобны клоунам, иллюзионистам, фокусникам, канатоходцам. Корни подобной трактовки цирковых образов уходят вглубь веков, проявляясь уже в фигурах акробатов на полях средневековых рукописей, в работах Босха и Брейгеля, олицетворяя людские пороки. Однако более насыщенную трактовку цирковая метафора обрела в ХХ веке. В отечественном искусстве условно ее можно разделить на три направления, которые будут далее последовательно рассмотрены: поэтико-лирическое, полит-гротеск и буффонное.

Наиболее открыто метафорой цирка оперирует наивный художник Павел Леонов («Цирк», 1992), у которого в условном деревенском пейзаже царят гармония и радость беззаботного существования, пусть даже лишенная всякой логики, животные здесь разыгрывают представление, люди наслаждаются жизнью в счастливой стране Советов, выдуманной художником. Наибольшего драматизма достигают цирковые мотивы в творчестве Моисея Фейгина, у которого цирковой артист на арене похож на распятого. Эти две работы создают эмоциональные полюса цирковой метафоры в экспозиции.

Поэтико-лирическая метафорическая линия складывается в отечественном искусстве с конца XIX века, когда балаганчики и балаганные представления символистов, а также первые цирки воспринимались публикой как загадочный мир, в чем-то сказочный и мистический.

Увлечение цирком и его романтизация были общеевропейской реакцией на популярное развлечение. Вспоминается, конечно, Пабло Пикассо, у него герои бродячего цирка ассоциировались с богемой Монмартра, жившей бедной, но яркой жизнью. Цирковые образы Пикассо оказали влияние на многих художников, их интерпретации встречаются и в работах современных мастеров, даже авторски переосмысленные, они несут отголосок интенции оригинала. Прежде всего это образы Александра Тышлера, его дамы в невероятных головных уборах в форме балаганчика или карусели, в разнообразных карнавальных шляпах, они представлены на выставке и являют собой очевидные вариации темы «Испанок с острова Майорка» Пикассо. Тема карнавала, маски, игры опоэтизирована и даже идеализирована. Это уже не театр, но еще и не цирк. Но у Тышлера есть также серии «Цирк» (1930-е) и «Клоуны» (1965), где алогизм ситуации выходит на первый план, здесь нет игрового начала, это скорее метафора абсурдности, но выраженная еще лирически мягко. Тышлер обращался к цирковой теме на протяжении всей жизни: первая его работа «Жонглер» относится к 1927 году, а серия «Скоморохи» — это уже 1960–1970-е. Тышлеровская интерпретация темы цирка была подхвачена многими отечественными мастерами, аллюзии на нее встречаются, в частности, в творчестве Юрия Шашкова, которого увлекала атмосфера балаганчика, цирка как воплощение светлого и поэтического. Его образы идеализированы, атмосфера вибрирует цветом, но трактовка образов приближена к реальным.

В поэтическом ключе интерпретирует своих наездниц Артур Фонвизин, эти образы привлекали его на протяжении всей жизни. Цирк показал возможность свободного полета героев Владимиру Стерлигову и Марку Шагалу. Особенно часто художники обращаются к метафоре цирка в 1920–1930-е, когда усилились запреты, цензура, цирковой жанр благодаря своей неидеологичности допускал некоторые вольности — художники чувствовали себя свободнее. Это позволило Стерлигову свои метафизические поиски маскировать под полет акробатов. К цирку Стерлигов обращается в 1920–1930-е вместе с обэриутами, Хармсом и Заболоцким.
В 1960-е годы «чашно-купольная структура», сферическая кривая осмысляются как универсальный принцип вселенской архитектоники, но одновременно это изображение интерьера цирка. Цирк для Стерлигова становится абсурдистской моделью Вселенной, а летящие фигуры — символами свободы. Интерес к теме цирка был в известной мере обусловлен идеологическим давлением, от которого художники пытались укрыться. Но, конечно, мир сильных и смелых людей обладал и своей привлекательностью.

Мир свободного полета, заимствованного у воздушных гимнастов, развивается в картинах Марка Шагала в образ чистой поэзии, исполненной любви и надежды. Не случайно тема полета сохраняется на протяжении всего его творческого пути. Самая ранняя работа «Ярмарка» относится к 1908 году. В цирковых мотивах Шагала исследователи видят также национальные истоки — представления хасидизма, в котором мироздание понималось как игра Божественного промысла, а приближение к Богу было возможно через экстатическое состояние, достигнуть которое позволяли музыка и танцы с элементами акробатики.

В работе Виктора Пивоварова «Утро, день, вечер, ночь» (2002) герой — канатоходец, балансирующий в метафизическом пространстве и времени. Это метафора человека, вынужденного всегда балансировать на грани жизни, социальных установок. Размышляет на эту тему и Владимир Загоров в работе «Путь канатоходца». Хрупкие фигурки Андрея Волкова тоже балансируют на тонких прутиках («Аттракцион», 1998).

Канатоходец — главный герой живописного полотна «Циркачка» Татьяны Назаренко (1984). Художница изобразила себя полуобнаженной и балансирующей над толпой «упакованных» в костюмы брутальных мужчин — образ незащищенности человека перед чиновничье-бюрократической машиной. Так цирковой сюжет обретает открытое политическое звучание. В 2013 году Назаренко повторила сюжет, дав ему несколько иную интерпретацию: женская фигура здесь парит над заснеженным городом. Она уже вне социального прессинга.

Цирк как политическая метафора возник в эпоху перемен. Октябрьская революция сделала кино и цирк главными видами искусства. Цирковыми элементами были насыщены все массовые мероприятия. Государство говорило языком цирка: клоуны своими сатирическими репризами должны бороться с пороками общества, атлеты — красивым телом призывать к физическому самосовершенствованию, занятиям спортом. Эти требования сформулировал Луначарский в статье «Задачи обновленного цирка» (1919): цирк должен «демонстрировать силу, ловкость, отвагу, возбуждать смех и восхищение блестящим, ярким и преувеличенным зрелищем». Цирковое искусство обязано стать не просто развлечением, но идейно-направленным искусством, имеющим определенную высшую цель. Новые задачи цирка привлекли авангардистов. Он стал метафорой обновленного искусства. Александр Родченко и Владимир Лебедев, Александра Экстер и Владимир Дмитриев, Татьяна Лебедева-Маврина и Мария Синякова-Уречина и многие другие используют цирк для эксперимента, разработки нового языка искусства.

К цирку в эти годы обращаются также литература и театр, он кажется перспективным «строительным материалом» нового искусства, не элитарного, а массового, доступного и понятного. Этим объясняется и использование цирковых образов в агитпроп-искусстве, в частности, в оформлении агитпоездов, один из которых носил название «Клоунада» Ивана Захарова и Натальи Агапьевой (1918). Агитационный характер получили и многочисленные цирковые представления, даже номера со зверями, к примеру, «Железная дорога», поставленная в труппе Дурова. Маяковский пишет пьесы специально для цирка, одна из них — «Чемпионат классовой борьбы» (1920), не говоря уже об известной «Мистерии-буфф» (1918, 1921) — «миниатюры мира в стенах цирка» и другие.

Цирковая тема звучит в политических шаржах (Дмитрий Моор «Твердолобый фокус с антисоветскими спичками», 1932), особенно во время войны: для создания образа врага использовался прием комического снижения образа (Борис Ефимов «Успехи дрессировки, британский лев на международной арене», 1941). Но невзирая на идеологические задачи, цирк служил отдушиной, и эти его возможности привлекали к нему в том числе и представителей неофициального искусства. В наше время он также притягателен для художников, например, «Шапито-Москоу» Сергея Браткова, 2010, или «Цирк» Константина Батынкова, 2012, в одном из интервью утверждающего, что все его работы про цирк.

Буффонная линия в современном искусстве часто основана на использовании утрированно-комического, гротескового циркового приема. Художники нередко выстраивают свой артистический имидж на приемах клоунады или создают гипертрофированные объекты, напоминающие бутафорию клоунов. В нашей экспозиции представлена серия Ольги Тобрелутс. Игры с классикой привели ее к экспериментам с гипертрофированными клоунскими костюмами в инсталляции «Кавказский пленник» (2007). Костюм с преувеличенными формами, нарочитый грим контрастной бело-красно-черной гаммы и театральные позы усиливают цирковой характер облика художницы.

Буффонаду использовали и художники советского неофициального искусства (например, Константин Звездочетов и группа «МухоморЫ»), и современные арт-персонажи («Синие носы», «Митьки», Герман Виноградов и многие другие). В их перформансах присутствуют элементы абсурда, ирония доведена до гомерического хохота.

Леонид Тишков включает манекен клоуна в инсталляцию «Game over, show must go on» (2011), а на манеж транслируется документальный фильм Годфри Реджио «Коянискацци» («Жизнь, выведенная из равновесия»).

Образ клоуна позволяет художникам привлекать внимание к острым социальным темам. Это тоже цирковая традиция. Образ клоуна способен передать сложные чувства и идеи. Марк Шагал как-то сказал: «Я всегда рассматриваю клоунов, акробатов и актеров как существа трагические. Они напоминают мне фигуры религиозных картин». Александр Тихомиров нередко помещает своих героев в закулисное пространство цирка, что позволяет ему показать дистанцию между маской и человеком.

Еще одна важная тема — автопортрет в образе клоуна, паяца. Как правило, это трагический клоун в бодлеровском понимании, скрывающий под мнимой веселостью израненную душу. Всегда уставший «закулисный образ» — оборотная сторона блеска, царящего на манеже. Эту атмосферу передавал в своих работах первый отечественный сюрреалист Павел Челищев, размышлявший о раздвоенности человека в конфликте творческой личности с социумом, о личном и общественном проявлении человека. Ощущением трагической судьбы артистов проникнуты работы Моисея Фейгина («Артисты»), Александра Тихомирова («Клоун»), серия Юстуса Ягера («Слепые клоуны»), фотографические серии Аллы Есипович («Песочница», 2004, и «No Comment», 2003).

Тему одиночества как нельзя лучше выражает противопоставление жизни на манеже и за кулисами. Артисты цирка облачаются в яркие одежды и в любом настроении выполняют свои трюки для увеселения публики.

Устойчивой метафорой в изобразительном искусстве, связанной с темой цирка, оказались игральные карты. Их изображение как емкого символа стало особенно популярно в начале ХХ века в творчестве мастеров авангарда. Названия объединения «Бубновый валет» возникло по наименованию одной из карт, изображения карт появлялись в работах авангардистов как выполненные в живописной манере (Владимир Издебский), так и как реди-мейд, в коллажной технике (Жан Пуни), затем традиция была продолжена нонконформистами (Владимир Немухин). Эта тема часто перекликалась с цирковыми мотивами. Фокусы с картами, работа иллюзиониста — один из излюбленных сюжетов изобразительного искусства (Макс Бирштейн «Иллюзионист», 1985, объект Алексея Трегубова из серии «Положение вещей», 2013). И отдых цирковых артистов тоже нередко заключается в карточной игре, раскладывании пасьянса, гадании на картах (Александр Тихомиров «Импровизация с актерами», 1962). Карты становятся и предметом коллекционирования цирковых артистов: в экспозиции представлено собрание фокусника Эмиля Кио. Жизнь как цирк… В последнее время все чаще художники эксплуатируют этот, казалось бы, банальный образ.

И все же к нему по-прежнему продолжают обращаться и художники, и кураторы, придумывая концепции новых выставок: «Цирк» А. Родченко (МАММ, 2003), «Цирк, полный искусствоведов» В. Стерлигова («Проун», 2008), «Цирк!» (галерея Полины Лобачевской, 2012), «Цирк» К. Батынкова (галерея «Крокин», 2012), «Шапито-Москоу» С. Браткова (галерея «Риджина», 2012), «Цирк Пяти клоунов» (галерея «Квадрат», Санкт-Петербург, 2012), инсталляция И. Кориной «Вооруженные мечтой» (Манеж, 2013), фотографические выставки «Цирк» Ю. Мильнер (МАММ, 2011), Н. Беркутовой (МАММ, 2009), К. Смилги (МАММ, 2004); «Российские клоуны» (галерея «На Солянке», 2003); «SLAVA DURAK», фотографии В. Мишу-кова (ЦДХ, 2013), «Палата номер смех», О. Юшко и А. Бондарь (ММОМА, 2013) и другие. Валерий Загоров в рамках проекта «Цирк-криЦ» занимается осмыслением циркового феномена.

Выставка в музее не претендует на полноту, но позволяет проследить влияния, которые цирк оказал на современное искусство.

Фото ДИ / Светлана Гусарова

​ДИ №2/2014