Будучи тематически, как правило, вполне советской, живопись означенного отрезка времени официозным сознанием таковой не воспринималась. И в значительной мере по причинам стилистическим. Обреченность этих живописцев на второразрядный статус для многих оказалась пожизненной. Из-за нетривиальной тематики и персональной (не обезличенной) стилистики они были оттеснены на обочину тогдашнего художественного процесса. А в последующие десятилетия многиx из них забыли. Мастера, чье искусство анализирует автор, в большинстве своем руководствовались образным воссозданием собственного эмоционального восприятия, а не поощряемой свыше тенденцией. Стремление ускользнуть от тотальной вовлеченности в официозную струю или ослабленность адаптивных навыков привели большинство таких мастеров к уходу в книжный дизайн, оформительскую работу, педагогическую деятельность. К. Чуковский вспоминал, что, когда иные меняли убеждения, он менял жанры. Уход в другие сферы был жизненной необходимостью, а вовсе не творческой потребностью. Работать «на после смерти» (Л. Тимошенко) мог, конечно, не всякий, хотя многие стремились к этому. А невовлеченность в поток ангажированного искусства привела каждого из них к различной «забытости» на долгие времена. Немало способствовали этому и реальные исторические события со второй половины 1930-х до середины 1950-х.

Только на рубеже 1950–1960-х произведения некоторых мастеров начали «выплывать» из затянувшегося небытия и были впервые узнаны новым поколением. Естественно, сначала к новой жизни постепенно возвращалась плеяда «учителей», то есть мастеров, сложившихся еще в дореволюционные годы, которые к середине 1910-х уже достигли известности: К.С. Петрова-Водкина, П.В. Кузнецова, А.Т. Матвеева, И.И. Машкова, А.В. Лентулова, Р.Р. Фалька, В.А. Фаворского и ряда других. Их полотна хранились в запасниках музеев и в частных коллекциях. Сложнее оказалось вернуть реальное бытие работам репрессированных, погибших на фронте или утративших творческий запал в «заказушной» халтуре художников следующего поколения, обостренным чутьем новой действительности превосходивших своих наставников. Но оказалось, что «не все истребительным временем стерто» (Н. Астафьева). Многие картины были найдены при подготовке грандиозной выставки к тридцатилетию МОСХа в Манеже в конце 1962 года. В поисках картин неоценимую помощь оказывал известный художественный критик В.И. Костин. Ярко рисует процесс этого лихорадочного поиска «поддиванной живописи» (определение Г. Коржева) Ю. Герчук в своей объективной книге «Кровоизлияние в МОСХ».

К концу 1960-х началась постепенная «классикализация» выдающихся мастеров. Вспомним грандиозную экспозицию произведений К.С. Петрова-Водкина, развернутую в 1966 году в Русском музее, а затем в Третьяковской галерее. Наступало время осмысления творческого наследия их учеников, даже рядовая картина обретала обаяние ушедшей эпохи.

Верно замечено, что «тайна актуализации явлений искусства заставляет задуматься о духовной атмосфере вопрошающего времени» (Лев Мочалов). В этом смысле своевременной оказывается и книга Антона Успенского. В 1921 году конструктивисты объявили о смерти станковой картины, а последующие десятилетия дали немало интереснейших ее образцов. Нынешнее «актуальное искусство» тоже охотно хоронит станковизм, и опыт прошлого оказывается совсем небезразличным сегодняшним раздумьям о его судьбе. Интерес к исканиям рубежа 1920–1930-х годов не случаен: работы Н. Адаскиной, М. Германа, А. Морозова, Л. Мочалова, Г. Поспелова обозначили многообразие реальной художественной жизни того периода. Еще сложнее обнаружить «поколенческую» общность весьма разнородных творческих исканий.

«Рубеж 20–30-х годов — рубеж решающий. И в искусстве поворотного этапа пересекалось незавершенное ”вчера” с едва ли предвидимым “завтра”», — справедливо отмечала Ольга Ройтенберг в книге «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…». Книга эта — настоящий научный подвиг, все еще не оцененный по достоинству. Она дала базовый материал, открыла дорогу позднейшим исследованиям, в том числе и рецензируемой книге

А. Успенского. Некоторый восторженный «захлеб» первооткрывателя, присущий стилистике О. Ройтенберг, ему не свойственен. Он стремится проникнуть в саму ткань художественного процесса той поры. Каждую часть книги Успенского предваряют изобразительные и словесные эпиграфы. Они помогают акцентировать ее концептуальную структуру. Содержательная программа книги четко сформулирована: «После того как отошла в прошлое биполярная политическая карта мира, новая многополюсная система стала примером для пересмотра отечественного искусства». Временная дистанция позволяет, «описывая топографию территории, расположенной между полюсами авангарда и соцреализма», увидеть не только своеобразие конкретных мастеров, но и определенное «родство и связность» отдельных явлений.

Путь Успенского скорее обратный, напоминающий декларацию круговцев: «Через картину к стилю эпохи». Он говорит об актуальности «ближнего чтения», о необходимости свести воедино все смысловые и эмоциональные пласты живописного «текста».

Подкупает особая чувствительность автора к самой материи живописи, к тому, что называют «эмоция формы». Она постигается как бы изнутри, глазом художника. Но это и дистанцированный взгляд со стороны, открывающий и трудноуловимые порой влияния, требующие понимающего восприятия. Успенский прослеживает и процесс обновления традиционных жанров за счет ассимиляции живописно-пластических и фактурных открытий авангарда, усвоения образности кино. Внимателен он и к условиям сложения творческой личности каждого художника, и к существенному воздействию на все это поколение особенностей исторического фона.

В завершающем первую главу разделе «Диалог с эпохой» автор раздумывает о причинах, казалось бы, ничем не мотивированного расцвета станковой живописи, обеспеченного только имманентными причинами ее развития. Думается, однако, что были и другие причины. Возврат к изобразительности, наметившийся в начале 1920-х, сохранял поступательную инерцию движения почти до Второй мировой войны вопреки идеологическому прессингу, а в чем-то, быть может, и благодаря ему. Великие произведения творились и в годы большого террора. Существует не только историческая предопределенность, но и эстетическая автономность явлений и фактов искусства. Именно об этом в главе «Новый язык» и рассуждает автор.

Чтобы судить об искусстве ушедшей эпохи, надо суметь охватить ее безмерную целостность, уловить динамику ее поступи, неизбежные фильтрующие последствия исторического процесса. Время случайных открытий забытых художников проходит. Пора приступать к системному осмыслению художественного процесса той эпохи. То, что именуют аурой дистанции, позволяет создать целостную летопись художественной жизни этого периода, не сводящуюся лишь к набору избранных шедевров. Сделать это призваны исследователи нового поколения, не обремененные предпочтениями и предвзятостями. К их числу принадлежит и Антон Успенский, положивший своей книгой начало фундаментальному рассмотрению обширной генерации мастеров, оказавшихся «в просвете» между авангардом и соцреализмом. И его опыт концептуальной постановки этой задачи, и предложенная им стратегия исследования заслуживают внимания.

Сейчас появилось понятие авторского искусствоведения, в лучших своих проявлениях не теряющего подлинной научности: свободное дыхание стиля при ясности взгляда на проблему и высоком напряжении исследовательской мысли. Это и характеризует рецензируемую книгу.

ДИ №6/2012