ДИ. С позиций психоанализа современное искусство — феномен культуры или ее субъект?

Виктор Мазин. Я отвечу на ваш вопрос, конечно же, в духе Фрейда: современное искусство — и феномен культуры, и ее субъект. Попробуем представить, что современное искусство не только один из феноменов культуры, но еще и ее симптом. Попросим современное искусство лечь на виртуальную кушетку, став субъектом анализа. Попытаемся пофантазировать на тему такого анализанта. Первое, с чем мы сталкиваемся, — с неоднородностью субъекта. Современное искусство необычайно разнородно, разнообразно, разноречиво. Это легко представить: на кушетке лежит тело по имени Современное Искусство, и от него, как у Фрица Ланга в случае доктора Мабузе, начинают исходить серии призраков. Вот только призраки эти не подобны друг другу. Напротив, они настолько непохожи один на другой! Отделяются от тела Современного Искусства призраки Синди Шерман и Яеи Кусамы, Олега Васильева и Аннет Мессаже, Олега Кулика и Ансельма Кифера, Софи Калль и Пола Маккарти, Луиз Буржуа и братьев Чапмен, Евгения Юфита и Уильяма Кентриджа… Конечно, при желании между ними можно найти общий знаменатель, но оставим эту затею ученым. Они знают, как обобщать, систематизировать и устранять различия. Общий знаменатель под телом нашего субъекта могла бы провести временная граница — окончание Второй мировой войны. Но в этот момент от тела современного искусства отделяется призрак нарушителя границ Марселя Дюшана. И на такой акт нарушения границ тотчас реагирует Жан Франсуа Лиотар. Он говорит: современное искусство всегда уже постсовременно, всегда уже выпадает из своего времени. Время то и дело теряет свое яркое хронологическое измерение, и призраки, исходящие от тела современного искусства, по-разному пытаются совладать с ситуацией после Освенцима, после провала проекта Просвещения, после чего уже невозможно писать стихи. Сама эта невозможность как травма уже подразумевает множественное отношение к несимволизируемому.

Итак, современное искусство никак не представить в единственном числе. Впрочем, это не повод для того, чтобы отказать ему в кушетке. Субъект в психоанализе тоже понимается исключительно во множественном числе. Я — по меньшей мере, со времен Фрейда — это не просто Другой, как говорил уже Рембо, но Другие, созвездие идентификаций вокруг травмы пустоты.

И вот что еще важно. Когда мы с вами представляем современное искусство в качестве субъекта культуры, оказавшегося на кушетке, то не нужно забывать, что субъект этот не только принадлежит дискурсу Другого, но и ведет с ним неустанную партизанскую борьбу. Неслучайно пассивный «анализируемый» был заменен Лаканом на активного «анализанта», партизана бессознательного.

ДИ. Понятно, что современное искусство претендует на роль субъекта, уже хотя бы потому, что стремится занять активную социальную позицию. Но мне здесь видится особая сложность, так как этот субъект расплывчат, не имеет четкой структуры. Что же обуславливает его целостность?

Виктор Мазин. Согласен с вами, современное искусство не может не быть социально активным. Оно ведь не находится в рамках якобы пассивной идеологии «реалистического отображения действительности»! Активность я вижу в первую очередь именно в этом, в уходе от миметологии, а точнее говоря, от миметографии. Действительно, современным мы называем искусство, стремящееся занять активную социальную позицию, то есть позицию критическую, даже если она нацелена не на социальную критику, а на историю искусства. В этом отношении созерцательные художники, будь то Билл Виола или Виталий Пушницкий, не менее современны, чем активисты-акционисты Отто Мюль с Рудольфом Шварцкоглером. Собирание множества в целостность может происходить по разным причинам. Чтобы собралась целостность, достаточно перевернуть подзорную трубу таким образом, что субъект по имени Современное Искусство окажется маленьким, с едва различимыми чертами. После этого из целостности нужно будет извлечь один призрак и объявить его типичным. Так поступают, например, средства массовой информации. Главное в подобном извлечении — изъять признак из контекста, то есть лишить его значения и представить как типичную часть целого. Например, показать писсуар Дюшана или акулу из «Физической невозможности смерти в сознании живущего» Херста и задать «сакральный» вопрос: а вы хотели бы разместить их у себя дома? Перевернутая труба массмедиа и служит очагом внешней идентификации. Эта идентификация и наделяет целостной идентичностью. Такое внешнее идеологическое предприятие позволяет тем, кто идентифицирует, совладать с травмой собственной неоднородности.

Такая идентификация извне звучит в унисон с сегодняшним нарциссическим фантазмом технонауки, обещающей субъекту разделаться с нехваткой. В этом, по-моему, принципиальное отличие капитализма как религии от любой религии как таковой: обещание окончательно устранить Другого, буквально создать целостный субъект. Проблема только в том, что такой субъект-без-нехватки — уже не субъект, а идеальная нарциссическая конструкция, паранойяльно-научный бред, который можно назвать бредом Франкенштейна. Фрейд же говорит, что собственное я — инстанция, отвечающая за построение иллюзии целостной личности. Лакану останется добавить, что воображаемый фантазм целостной личности — паранойяльный бред. Всестороннее укрепление этого симптома и есть совместный проект ученого Франкенштейна и массмедиа. По ту сторону симптома, как говорит Лакан, расчлененное тело, примером которого ему служит живопись Иеронима Босха. К этим рассуждениям и Дэмиен Херст пришелся бы очень кстати. Не потому ли он опасен? Не от распада ли самого субъекта пытаются уберечь себя добрые массмедиа, когда все рассуждения об этом художнике сводят к статистике продаж, нулей, банковских счетов и прочего капиталистического антуража? Такое отношение к современному искусству подчеркивает и его тесную связь с потоками капитала, и непонимание того, что, помимо капиталистического дискурса, тело этого нашего с вами субъекта на кушетке пронизывает множество других дискурсов. Творчество Дэмиена Херста или Джефа Кунса далеко не исчерпывается нулями и цифрами. Думаю, оно слишком травматично для общества, которое защищается непониманием, осадком коего оказывается статистика продаж. Прохождение через тело субъекта множества дискурсивных токов подчеркивает и сложность его устройства, и невозможность целостности. Интересно, что целостности нет даже на уровне самого понятия «современное искусство». Оно распадается на modern и contemporary, на contemporain и d'aujourd'hui, на современное и актуальное, на zeitgenössisch и gegenwärtig.

В конце концов, важно не наделение разнородного тела внешней идентификацией, а сингулярные случаи, случаи симптоматичные, позволяющие выявить различные тенденции господского дискурса сегодняшней идеологии. Важна сублимация как символизация травмы. Важен эстетический режим жуткого-и-возвышенного. Можно сказать, симптом современного искусства в том и заключается, что оно не легитимирует себя как некое единство, как всеобщий Большой Рассказ о Себе.

ДИ. Получается, что смысл должен формировать зритель и, таким образом, себя манифестировать. Понятно, что в этом случае мы говорим о смерти автора. Как можно охарактеризовать субъекта, который снимает с себя ответственность за смыслы? Возможно, что в основе этого лежит некая травма?

Виктор Мазин. Смерть автора подчеркивает разрыв между ним как субъектом и его творением. Не думаю, что это означает снятие ответственности с художника; не думаю, что наш с вами субъект перекладывает ее на зрителя. С другой стороны, действительно, от зрителя требуются усилия для осмысления произведения искусства. Помню, какое сожаление у меня вызвало мое собственное невежество, когда я оказался в инсталляции Майка Келли «Day is Done» в нью-йоркской галерее Гагосяна. Для того чтобы проникнуть в эту работу, конечно, нужно знать современную американскую мифологию. Чем больше зритель знаком с американской повседневностью, современным американским искусством, творчеством Майка Келли, тем шире горизонты смысла. Субъект по имени Современное Искусство в отношении культурной индустрии — маргинал. Он пишет маленький рассказ на теле Большого Рассказа Культуриндустрии. Причем этих рассказов великое множество. У Ильи Кабакова свой, а у Герхарда Рихтера — свой. Субъект по имени Современное Искусство показывает различные языковые игры. Собственно говоря, для Лиотара работа с языком — один из ярких признаков постсовременности. Для него Фрейд и Дюшан постсовременны, поскольку постоянно подчеркивают несоизмеримость высказывания и акта высказывания. Здесь-то мы и сталкиваемся с травмой, с вводимым языком расщеплением субъекта, с разрывом природного и культурного. По-моему, современное искусство во многом и нацелено на перебинтовывание этой травмы. С подобными мыслями от тела современного искусства отделяется призрак доктора Йозефа Бойса. И доктор явно не перекладывает ответственность на зрителя. Он даже кролику пытается кое-что втолковать и с койотом ужиться.

В то же время трудно не согласиться с тем, что ответственность за смыслообразование все равно оказывается на стороне зрителя. С того момента, когда реалистическая традиция, а я бы назвал ее традицией, укрепляющей властный фантазм реальности, становится главным делом индустрии развлечений, тело современного искусства взывает с кушетки: зритель, ты должен мыслить! Смысл — в твоей мысли! Да, современное искусство не дает расслабиться. Министрам культуры, спорта и пропаганды от него явно должно быть не по себе. Ведь одним из его симптомов оказывается априорная непрозрачность любого значения. Можно было бы и так сказать: пока индустрия развлечений тщательно заделывает разрывы, вытесняет Освенцим, современное искусство, напротив, обнажает раны. Здесь «Квадрат» Малевича, конечно, лучший пример, превращающийся в квадрат раздора. И слова, что искусство — это встреча с прекрасным, предстают здесь не как эстетическое, а как идеологическое высказывание, нацеленное исключительно на поддержание фантазма реальности. В основании же субъекта — травма.

ДИ. А если мы попытаемся говорить не о современном искусстве вообще, а об отдельно взятом его представителе. Он занят «современным искусством», которое принципиально отграничивает от традиционного. Оно другое, причем настолько, что некоторые художники сомневаются, а искусством ли они занимаются. У него проблема с самоидентификацией уже хотя бы потому, что, говоря о своей причастности к искусству, он не может ответить на вопрос, что есть искусство. Вот вам пример. Юра Альберт совершенно искренне говорит: «Я всегда мечтал заниматься настоящим искусством, а получается только современное».

Виктор Мазин. Хорошо, что этот человек пришел на анализ, потому что аналитик как субъект якобы знающий и нужен, чтобы обнаружить свое понимание в Другом, в тех самых глубинах интимности, которые, как говорит Лакан, экстимны. Вполне возможно, что слова Юрия Альберта еще раз подчеркивают неопределенное положение самого современного искусства в социуме, в символической матрице. Но, по-моему, так и должно быть! Когда художник противопоставляет «современное» «настоящему», то получается: то ли современное не может быть настоящим, то ли оно может не оставить свой след в истории. Это необычайно важно, потому что сама социальная конструкция сегодня дезысторизована. Мы живем в эпоху индустриализации памяти, во времена забвения. История современного искусства — это постоянное испытание границ самого искусства. Разве не довели искусство до предела Малевич и Дюшан, Бойс и Кунс?! Но разве не меняются сами времена, указывая искусству на новые пределы?! Мне не кажется, что есть некая общая проблема самоидентификации современного искусства. Точнее, если она и есть, то она внешняя, предполагаю, что она может циркулировать в массмедиа или в головах министров пропаганды, культуры и спорта, но не у всех, кто занимается искусством. Если Юрий Альберт задается вопросом, чем он занят, то это его частный замечательный вопрос о несовпадении «современного» и «настоящего». Вероятно, этот вопрос о причастности неведомому, ненастоящему и задает возможность движения. По-видимому, ответив на него, он перестал бы быть художником. Может быть, зазор между «современным» и «настоящим» и позволяет творить, и поиск ответа на вопрос, что есть искусство, заставляет заниматься современным искусством, а в терминах Лиотара, как раз-таки постсовременным искусством?!

ДИ. Я вижу у вас на стенах много картин. Вы коллекционер?

Виктор Мазин. Нет, коллекционерами нас с Олесей назвать никак нельзя. Все работы у нас дома — подарки друзей-художников. Каждое произведение искусства на стене обладает своей аурой, своей историей, то есть каждая — памятник дружбе или встрече. Так, квартира через работы превращается во множество расширящихся вселенных.

ДИ №5/2012