С 1975 года параллельно занятиям в Школе изящных искусств Монпелье складывается круг увлечений Комбаса: музыка — рок и панк, эстетика комиксов, детские рисунки, опрощенная, примитивистская образность. Беспечность, юношеский кураж, безалаберная бунтарская дерзость и грубый, раскрепощенный юмор стали своеобразной формой небрежения интеллектуальной изощренностью концептуальных практик с их высокими притязаниями и аскезой живописно-пластического языка. В 1977 году вместе с подругой Кэтти и Бадди ди Роза Комбас организует музыкальный коллектив «Les Demodes», чуть позже, при участии Кэтти и Эрве ди Роза, выпускает журнал «Bato» − рукодельное издание, адресующееся к образцам начала XX века, испещренное небрежными рисунками, пляшущими текстами, коллажами и фотографиями, вкривь и вкось приклеенными-прилепленными, «технически» воспроизводящее весь арсенал дилетанта-неумехи.

Ранние живописные работы пестуют полнейшее небрежение нормами и развенчание любых стереотипов. Сумбурные ребяческие каракули и похабное «туалетное творчество» складываются в истории-комиксы «с душком», персонажами становятся герои известных мультфильмов, подвергшиеся глумлению, изображенные умышленно аляповато, бестолково, кое-как. В 1977−1979 годах Комбас буквально разворачивает кампанию по празднованию юбилея Микки-Мауса, воспевая с издевательской серьезностью нелепого мутанта, чудовищно изувеченного вольной интерпретацией.

Холст заменяют найденные картонные коробки, где-то оторванный кусок оргалита, ветхие столешницы и двери, часто — старые работы соучеников, безжалостно замазанные и изрисованные, на которых Комбас поселяет собственное детище — человекообразное создание с треугольной головой-туловищем и торчащими из него волосатыми ножками и ручками, весьма вульгарное и похотливое, что и демонстрируется незатейливым образом в жанре непристойного комикса.

Варварство художника, пресытившееся юношеским нигилизмом, вскоре преобразится в индивидуальную форму ресайклинга как ловкого циркачества и невсамделишного фиглярства, а апроприированная подростковая скабрезность станет частью нарративных арабесок, стянутых в плотную ткань цветопластического текста.

С 1978 года Комбас часто наведывается в Париж, а в 1980-м окончательно перебирается в столицу. Столкновение с восточной культурой в эмигрантском квартале Барбес рождает увлечение древними системами письма — иероглификой, клинописью, куфическим алфавитом, определившее новый этап биографии — период «Арабского поп-арта» (1979–1982). Подражая начертанию, он складывает из выдуманных графем послание, не поддающееся расшифровке, соседствующее с изобразительными мотивами. Взаимодействие закрепляет считывание пародийного, неуклюжего, будто бы наспех шаржирования брендов восточной культуры. Трюизм схемы и редукция палитры, эскизно-иронически пересказывающие «стиль», зарисовки в духе ориенталистского поветрия модернизма сторонятся аксиологических оценок и социологических переживаний. Об этом свидетельствует и название серии, настаивающее на элементе случайного, определенного вскользь, — «бациллы» китайского в ней не менее, чем арабских мотивов. Инфантильная логика обобщает все чужеземное в едином понятии, не вдаваясь в подробности, да и нечитаемые надписи — c'est du chinois — все равно не разберешь.

В девальвации гелертерства Комбас движется курсом персонажного дистанцирования — «разведения» автора-интеллектуала и его героя, дурака и хулигана. От имени этого исполнителя, не членящего реальность на подлинную и мнимую, воспринимающего не аналитически, а экспрессивно, и осуществляются произведения, вторящие амбициям авангарда. Метаморфозы реальности мыслятся не информационным потоком, а столпотворением впечатлений, поводом для добродушного зубоскальства и беззлобных проказ, замещающих критическое присвоение чудаковатым, разгильдяйским переиначиванием.

Между тем интерес художника к плакатной монументальности довольно быстро себя исчерпывает. 1982−1988 годы в пародийно-номенклатурном пароксизме поименованы автором «классическим периодом». Он многократно уплотняет пространство, в котором практически отсутствуют лакуны. Усложняя предметную пластику, он лепит-рисует умножающиеся фрагменты, обретающие фантастические формы монструозных персонажей. Мощный контур уравнивает в правах предметы и фон, орнамент, буквенную вязь, упрощенно-комиксовые абрисы тел. Бесконечность почти рефлекторной динамики, фуза знаков, образующих ковровую материю без прорывов и брешей, — эрзац ритуального действа, артефицированный творческий акт. Отказываясь от игровой небрежности, Комбас адресуется теперь к форме ремесленного усердия и одновременно к инстинктивности «автоматической», безотчетной горячечной скорописи, направляя собственного персонажа по пути послушания-прозревания.

Раблезианские представления находят отражение в бесконечной череде мутаций, непрерывного порождения образов и форм, их неопределенном, незакрепленном суетливом существовании, стесненном копошении и пожирании друг друга. Межвидовое смешение, плодящее монстров-гибридов, колобродящих и прохлаждающихся, облекается в форму галлюцинаторного повествования, с нагромождением безумных деталей. Месиво закорючек варварского бестиария − образ стихийного человеческого бытия, заскорузлого и разнузданного, его изнанки и нутра. Характеризуя одну из работ того же времени, Комбас пишет о приближении к грани la peinture bordel. «Бардачная» поэтика вполне соотносится с коллизиями и перипетиями формоструктур, ведущими от первоначального мотива к его профанации. С упрямством вандала Комбас увечит лица, подрисовывает непристойные детали, осуществляя приращение абстрактного начала в сплошной графической заливке всех пауз и интервалов, методично иллюстрируя палимпсестность структуры, воссоздавая приметы городской топографии, апеллируя к принципам коллективного анонимного творчества. Процесс наслоения смыслов художник завершает лишь в тот момент, когда расшифровка первоначального кода кажется уже невозможной, — столь уплотнен визуальный ряд, шокирующий своей барочной избыточностью.

Ползущая метафора, трансформирующая изобразительное вещество, преображает и его содержание: лжемиф взывает к образу замешанного теста, поднявшейся опары, из которой лепятся-стряпаются, вздуваются и расползаются квашней формы-импровизации. Пищевые ассоциации, относящиеся к процессу переработки, акцентированы в пластике большинства персонажей, напоминающей лубочное изображение кишечника. Мир разворачивается вспоротой брюшиной, вываливающейся требухой, полупереваренными остатками биоматериала в карикатурном искажении, гипертрофировании низменного, смаковании деталей и подробностей. Миксантропические существа непрерывно участвуют в физиологической циркуляции всего сущего, пополняя собой цепочку плотских потребностей и их удовлетворения.

Химерический перенасыщенный эпос изобилует формальными аллюзиями, скользящими вдоль XX века: от соположения миметических и абстрактных начал, орнаментальности Матисса, приверженности к «национальным» цветам — к «брутальности» образов Дюбюффе как источнику примитивистской физиогномики, трассирующим следам Поллока, расчленению-фрагментации Базелица. Первобытный глоссарий форм одержимого архаикой модернизма заявляет о себе архивированным опытом, каверзно смонтированным гербарием, шаткой декорацией авангардного рецидива. Новая полифония символов обобщает объекты цитирования в остроумной таксономии, фантасмагорической конъектурной чрезмерности. Плюрализм элементов культуры, специфическая «всеядность» позволяют отстранять любые исторические феномены, перебирая и смешивая виды, жанры и концепции.

С 1981 года возникает специфическая форма диалога изображения и текста — по завершении работы над полотном Комбас пишет небольшую экспликацию, часто вплавленную в само произведение и резюмирующую процесс. Эти повествования-пересказы грешат тем же физиологическим буквализмом, который вызывает зрительский дискомфорт в живописных образах. Сам же рассказчик настаивает на их стилистическом соответствии, увеличивая градус абсурда и юродства.

В «классический период» кристаллизуется спектр основных тем и сюжетов, которые будут варьироваться и позже. Цикл, посвященный обнаженной женской натуре, устрашающе акцентирует гендерные черты. Человеческая плоть в ее порочности афишируется назойливо и откровенно, принимая облик хищных самок, а порой и просто «тела» как объекта вожделения и руководства к действию, будоражащего животные инстинкты. Часто поводом к фантазированию оказываются события из европейских хроник, изобилующих военными кампаниями. Комбас охотно передает события Первой и Второй мировых войн, походов Наполеона, снабжая их подробными экспликациями, в то время как композиции загромождены телами, цветовыми пятнами, линиями настолько, что в их сумбуре различим лишь сам мотив битвы-месива. По сути, историческая конкретика — только повод к изображению хаотического скопления тел, увечащих и фрагментирующих друг друга. Война может быть и томатной, а может превратиться в банальную драку или уличную катастрофу.

В 1985 году творческий арсенал Комбаса пополняется серией «Интерпретаций», начатой с легкой руки галериста Ивона Ламбера, попросившего художника исполнить ряд вариаций на тему шедевров Лувра. Вооружившись открытками и репродукциями, художник переиначивает живописные полотна от Ренессанса до современности, подвергающиеся чудовищной гибридизации. Греческая мифология инспирирует новый виток литературной деятельности. По завершении картины художник предстает в образе экскурсовода, обстоятельно излагая ее сюжет. На исходе «классического периода» Комбас избирает тему, в которой воплощена его страсть к всевозможным сражениям и мифологии − «Троянская война», где живописное действо сопровождает обстоятельный текст-ремейк, который по обыкновению раскрывает фабулу с эротоманских позиций.

Конец 1980-х годов становится временем мировоззренческой ревизии. Постепенно сюжетная материя варварской чувственности и примитивистской гармонии начинает драматизироваться и усложняться. В карнавальной пляске плотских утех прорастает тема греха, растекшийся мир «свальной» плазмы начинает обретать вертикальное измерение. С 1989 года терзания персонажа уподобляются религиозному визионерству, черпаемому в средневековом мистицизме и кристаллической оптике витражей. В приобщении к духовному автор остается верен размышлениям об «изнанке». Восхищаясь поэтикой Тулуз-Лотрека, в 1990 году он посещает музей в Альби. Проникшись болезненной сенсуальностью, Комбас одержимо творит свободные живописные парафразы, воскрешая образы мастера и его моделей. Цветопластический напор ослабевает, телесная плотность постепенно рассеивается, превращаясь в текучий орнамент — транскрипцию изысканной линеарности Тулуз-Лотрека. Основной мотив художник прикрывает полупрозрачной завесой — дождем длинных вертикальных потеков краски, заволакивающих пеленой плотский эротизм. Но тут же налет сокровенной трепетности, наделенной возвышенными чертами, родственными божественному просветлению, оборачивается еще большим кощунством. Апатичные капли вызывают ощущение истечения плоти, осквернения кровью, потом, слюной и слизью. Вуалью покрывая обнаженное тело в вихрях канкана, они же проливаются слезами прозревшей святой Одилии, орошают землю Голгофы, поднимают на волнах Потопа Ковчег, червями истачивают нагое тело соблазненной Евы.

Новый виток мистицизма, замешанного на интересе к алхимии, знаменует начало 1990-х. Комбас поглощен работой над большим циклом живописных полотен, создающих визуальное поле поэмы Сильви Аджан «Alchimikum Liberatum». Ее венцом стала грандиозная выставка 1993 года «Du Simple et du double», открывшаяся в Парижском музее современного искусства. Трансмутации и оккультизм, замешанные на эрзаце эмпирического знания и философского опыта, суждения о праматерии, гностические интонации, к которым адресовалась поэтика Аджан, были естественно продолжены Комбасом в изобразительном строе. Химерами воспаленного сознания возникают двойники-перевертыши, лабиринты-сонники, зеркальные фантомы, смыкающие лицо и изнанку в андрогинной ущербности бытия. Куртуазную лирику менестрелей будоражат апокрифические откровения, кликушествующие об апокалипсисе без отсрочки в каждой сотворенной сущности, атласом геенны разворачивается их схоластический компендиум.

Цикл мистических работ пополняется персонифицированными изображениями самой смерти, мотивами vanitas — серией черепов 1999 года. «Цветочки» Франциска Ассизского преображаются в «Цветы зла» Бодлера: из трех стеблей, уподобленных голгофским крестам, прорастают черепа, в опрокинутом мире Адамовы кости, сползая тленом, пускают новые побеги неискупленной жизни.

В 2009 год у Комбас обра щаетс я к книге новелл А. Бертрана «Гаспар из Тьмы: Фантазии в манере Рембрандта и Калло». Теперь прочтение литературного текста ведется сквозь его музыкальную иллюстрацию — фортепианную трилогию М. Равеля. Воспроизводя в живописи структуру цикла, Комбас создает триптих, разворачивающийся в последовательности пьес: «Ундина», «Виселица» и «Скарбо». Последний масштабный экскурс художника в литературу — серия произведений 2010 года, аранжирующих поэму Дж. Мильтона «Потерянный рай», вновь обостряющая темы грехопадения, смерти и ада.

С 1997 года он начинает работать с фотографией, использование которой мыслится в рамках присвоения и дальнейшего преображения вплоть до полной девальвации исходного образа и смысла. Свою серию-стратегию он называет «Сателлиты», избирая предметом насилия гламурные снимки и вырезки из глянцевого журнала. Втягивание в хаотический, варварский мир слепков потребительской реальности сродни ритуальной инициации. Вовлеченные в сомнамбулические скитания по лабиринтам человеческой природы, отчужденные и бесчувственные лица и тела оживают в своих архаических ипоста-сях, превращаясь в древние тотемы, первобытных воительниц, хищных и алчных богинь. Обрядовое раскрепощение, возвращение образу-оборотню его естества через гипнотический транс — еще один культурологический экскурс, расширяющий инсценированное космогоническое исследование. Это «шаманское» освоение территорий распространяется на внешний мир: Комбас преображает весь предметный форум в ритуальные артефакты, задавая рутинным и стандартизованным вещам «магическое измерение».

Расширяя границы в игре с присвоенными изображениями, в 2000-х годах Комбас начинает сотрудничать с Ладисласом Кийно. Объектом коллективного отстранения были избраны порнографические фотографии. Объединение усилий настолько сгустило и утрировало «смысл» анатомически достоверных картинок, что их «функциональная» привлекательность, выпростав свою демоническую, хтоническую сущность, оказалась низложенной. Тем же путем он движется и в автономном эксперименте, заставляя потребительскую физиологию повернуться лицом к образам первобытной инстинктивности в обезличенном суррогате.

Еще один рубеж в переработке имиджей был взят оккупацией академических территорий. В 2002 году Комбас экспонирует серию «Академических татуировок», присваивающих ученические штудии обнаженной натуры и гипсов для последующего воинственного вмешательства. Скабрезная беспомощность нерастраченного либидо опошляет карикатурными заплатками сухой надуманный слог рисунка. Процедура проводимого ритуала не сильно отличается от камлания над фотографиями: все то же высвобождение предвечной стихийности из выхолощенной мертвенности фальсифицированной копии.

Культурологическое жонглирование, позволяющее принимать обличья чернокнижника, оккультиста, шамана, режиссирующее партию рассеянного историка-экскурсовода, этнографа и антрополога, манипулирует инструментарием искусства XX века, не утрачивающего в каскадах смыслопорождения «ремесленную», рукотворную традицию. Язык его произведений не всегда комфортный, но всегда несущий мощное эмоционально-пластическое содержание, превышающее нарративность.

ДИ №5/2012