В конце концов, чем же неофициальное ленинградское искусство отличалось от московского? Тем, что Ленинград, как Монголия через капитализм, перескочил через концептуализм! Тем, что в Москве больше иностранных журналистов! Тем, что московские художники работали сторожами, а ленинградские — операторами котельных! Тем, что москвичи назначают свидания у первого вагона, а ленинградцы — на выходе с эскалатора! (Тем, что в Москве нет «Сайгона!). Вернувшись домой, петербуржец и акмеист Сергей Городецкий писал Брюсову: «Москва ужаснула меня и оставила самое тяжелое впечатление. Протянулась какая-то неприятная нить от архитектурных подлостей Кузнецкого Моста через гостиницу “Метрополь” к “Скорпиону”…» Зато москвичу и символисту Андрею Белому принадлежат самые верные строки о нелюбимой им Северной столице: «Петербургские улицы обладают одним несомненным свойством: превращать в тени прохожих». С его легкой руки навязли в зубах слова о Петербурге как городе призраков. Встретив в три часа ночи у Инженерного замка Павла I, устало попросившего закурить, ленинградец раздраженно подумал: «Опять…» Но это всего-навсего съемки «АССЫ». Почему не было здесь концептуализма и акций? Да ленинградский художник за получасовую прогулку совершит десяток поступков, которые в Москве были бы немедленно законспектированы и проданы.

Почему здесь искренне удивляются слову «постмодернизм»? Потому что Петербург — огромный текст, перегруженный культурными реминисценциями: город по определению, постмодернистский. Как всякий измысленный город, он окутан эсхатологическими легендами. Он прекрасно может обходиться без людей. Обезлюдевшая Москва выгорает, Петербург затихает удовлетворенно. Наверное, ни в одном городе столько не расстреливали и не высылали. Здесь Хармс умер от голода в тюремной психушке. Здесь висела в пустых залах Русского музея запрещенная выставка Филонова. Здесь Заболоцкий сходил с ума во внутренней тюрьме на Литейном. Здесь проносили в супрематическом гробу тело Малевича. Давно ли сгорел в своей мастерской организатор легендарных выставок 1970-х годов, прекрасный художник Евгений Рухин! И пожар этот в летописи Галерейной стоит рядом с представлениями мейерхольдовского дома интермедии и разразившимся в 1983-м году оголтело-андерграундным спектаклем университетского театра «Марат-Сад». Но под аркой на Галерной наши тени навсегда…

Тени, тени никак не могут оставить живых в покое. Только в Ленинграде существует феномен учеников, десятилетиями сохраняющих в неприкосновенности филоновской, матюшинский или стерлинговский метод создания картины. Ленинградцы слишком серьезны…

По иронии судьбы, географический (точный) и логический центр Ленинграда — кафе «Москва». Быть может, его и окрестили некогда «Сайгоном» впопыхах, лишь бы не произносить лишний раз имя столицы-соперницы. И вновь проклятая серьезность ленинградцев! Поэтому и художники объясняются по телевидению в любви к пресловутому вертепу, а редакция «Ленинградской правды» солидно протестует: нет, не здесь развивалось ленинградское искусство!

Но без чашки кофе в «Сайгоне», без мистических трущоб, начинающихся в полушаге от Невского, этого искусства не существует. И мы постарались не просто описать те или иные явления ленинградской культуры, но дать их как бы в пейзаже второй столицы. Самые яркие растения этого ленинградского ландшафта — «Митьки» и «Новые художники». Общее у них — то, что они живописцы. Все прочее — разное.

Митек в Пейзаже. Михаил Трофименков

…Из-за холодов остановились поезда, не летали самолеты. Исчезли воробьи, целые кварталы периодически погружались во тьму, и обезлюдевший город, затянутый инеем, был удивительно красив и ирреален. Мороз перевалил за 40… В эти январские дни 1987 года в неотапливаемом стеклянном сарае на краю города, в Гавани, открылась выставка «независимых». Люди, еще помнившие скандальный разгром предыдущей, майской экспозиции, выстраивались в длинные очереди. Тогда еще любой аттракцион воспринимался как глоток свободы, и слухи немедленно передавались из уст в уста. Слышали? Гребенщиков-то — тоже митек, выставился с ними.

А сказать в те времена, что Гребенщиков, «от которого сияние исходит», — митек, означало выдать митькам пожизненную индульгенцию и бросить к их ногам всю многочисленную ленинградскую роковую тусовку. Знал ли Владимир Шинкарев, какого джинна выпустил из бутылки, сделав персонажами своих поэтических игр реальных, хорошо известных в кругах «подполья» людей, превращенных им в героев борхесовского двоящегося мира, где каждый одновременно — обремененный мирскими заботами человек, художник и персонаж текста, подчиняющийся воле драматурга? Догадывались ли Борис Гребенщиков и Виктор Цой, что их выступления на первой митьковской выставке достаточно, чтобы появилась целая категория публики, мальчиков и девочек в тельняшках, которые мчались на вернисаж посмотреть, как «Митьки тусуются», и которым не было дела до живописи и графики? Мне самому потребовалось много времени, чтобы за митьковским театром жизни, за обутым в валенки и одетым в тельняшку роялем, за огромной фигурой ласкового Мити Шагина, за рычанием, сбивающим с толку корреспонденток, рассмотреть достоинства их работ и расслышать негромкую мелодию их послания. И только тогда я вернулся к их глобальному хеппенингу и понял, что, если бы митьков не существовало, их следовало бы выдумать. Одиннадцать художников (сейчас их больше) обогатили свое искусство митьковским имиджем как раз вовремя — осенью 1985 года, когда альтернатива «подполья» вместо примитивного отрицания натолкнулась на обезоруживающую приветливость вчерашних гонителей, появился социальный заказ на нонконформизм и мудрым напоминанием прозвучали слова хипповской песни о том, что «твоя свобода внутри тебя». Свое отношение к новой ситуации глобального аукциона митьки выразили, выставив групповой портрет героев 1986 года: Н. Гумилева, Б. Гребенщикова, Д. Марадоны, М. Плачидо и, конечно, Д. Шагина.

Ныне, заявляет Борис Юхананов, «альтернатива исчерпана, а вместе с ней израсходованы ненависть, воинственность, лихие энергии раздора, поэтика подвалов, трупов, беспощадных социальных поединков. Пора, наконец, року стать музыкой. Б. Гребенщиков, к удивлению интервьюера, объясняет, что рок-музыка ни с кем и ни с чем не борется, дабы не тратить драгоценную энергию на суетное сведение счетов. Кинорежиссеры, от которых ожидают страстных социальных обличений, предпочитают душещипательные боевики, жесткие гангстерские истории и фильмы ужасов в мирискуснических декорациях. Героем дня становится не психоделический бунтарь, а добрый непротивленец-митек, который «никого не хочет победить».

Митьковская мифология родилась не на пустом месте, она имеет глубокие корни в европейской романтической традиции. Описание В. Шинкаревым собрания трех гипотетических митьков А, В и С… по структуре ничем не отличается от рассказа, например, Р. Мутера о быте художников-романтиков 1820-х годов. Изменились интонация и бытовые реалии, но жива утопия художнического братства.

То, что Лев Толстой — митек, непривычно. Но разве не объявляли романтики «своим» Шекспира, а сюрреалисты — Босха, Свифта и Сада? Картина Сакса Эрнста «Встреча друзей» (1922), объединившая в дружескую компанию Г. Арпа, А. Бретона, Р. Десноса, Л. Арагона, П. Элюара и самого автора с Рафаэлем и Достоевским, — родная бабушка графического листа В. Шинкарева, изображающая митька, распивающего на троих с Пушкиным и Лермонтовым, или «Митьков, приносящих свои уши Ван Гогу» В. Голубева. Виктор Тихомиров портретирует себя «в виде героев» с неменьшим удовольствием, чем писал романтические автопортреты Г. Курбе.

В. Шинкарев и Д. Шагин были известны в ленинградском «андерграунде». Оба выставлялись с середины 1970-х годов в рамках Товарищества экспериментальных выставок (первого объединения «независимых»), в том числе на квартирах, и познакомились в 1978 году в ДК имени Калинина в первый и последний день разгромленной экспозиции. Книга В. Шинкарева «Максим и Федор», завершенная в 1981 году, вовсю ходила по рукам. О ее авторе многие слышали только то, что он работает в котельной, но сказать о ленинградском поэте, что он работает в котельной — банальность. Студент Мухинского училища Виктор Тихомиров уже читал эту книгу вслух со своими друзьями и соучениками Александром Флоренским, Алексеем Семичовым, Игорем Чуриловым и Андреем Медведевым… Группа сложилась, а название, как часто бывало в ХХ веке, возникло иррационально и почти анекдотически. Виктор Тихомиров утверждает, что решение назваться митьками сложилось в автобусе, в котором художники ехали то ли с развески картин, то ли с осмотра помещения в Усть-Ижоре, где предстояло открытие выставки. По версии Д. Шагина, его друзья распространили на себя нежное прозвище «митек», коим отец именовал Митю, поскольку считали себя духовными сыновьями замечательного живописца Владимира Шагина, который еще в конце 1940-х годов вместе с А. Арефьевым, Р. Васми, Ш. Шварцем, В. Громовым закладывал первый камень в фундамент ленинградского «андерграунда». «Старики» В. Шангин, Н. Жилина, О. Фронтинский ныне выставляются вместе с митьками. Да и ситуация 1950-х годов причудливо рифмуется с ситуацией нынешней. Арефьевцев объединяла людей любовь к поэту Роальду Мандельштаму, теперь художническую общность структурировала поэтическая проза Шинкарева. Но художники, непосредственно идущие от группы Арефьева, не исчерпывают собой движение митьков. В него органично вошли А. Флоренский и его друзья, интересовавшиеся иными традициями, например, группой «Маковец». Оно включило неподдельных примитивистов типа Владимира Тихомирова (брат-близнец Виктора), открыло двери прямо противоположным по имиджу «новым художникам». Впрочем, антагонизм «славянофилов» митьков и «западников» «новых» — мнимый. И те и другие принадлежат к поколению, певшему классические рок-н-роллы, не зная английского языка, и сплавлявшему интерес к постмодернизму со спиритическим общением с тенями К. Малевича и М. Ларионова. Коряво выведенные Д. Шагиным слова «ТХЕ БЕАТ-ЛЕЗ» — дань уважения этой эпохе. Но родство — не только в общности судеб. И митьки, и «новые» делали одно дело — дело возрождения свободной живописной манеры, интереса к цвету и фактуре, возрождения сугубо урбанистического мышления, непосредственности и искренности в противовес претенциозности коммерческого Салона, литературности сюрреализма, умозрительности так и не прорвавшегося в Ленинград концептуализма и политический ангажированности старшего поколения. Существенное отличие митьков от «новых» заключалось в приверженности к малым форматам и консервативной живописной технике, но и она подвергается в последнее время серьезному испытанию. Екатерина Ильина создает во вполне «новой» манере огромные коллажи «Блюз для Чарли Паркера», «Про Икарушку», «Пропавшая экспедиция».

Но если у «новых» использование непривычных фактур будоражит, нервирует, то вся живопись митьков, по определению Д. Шагина, искусство «органичное и гуманистическое» (но, добавим, с достаточно разработанным арсеналом средств отстранения). Всматриваются ли они с высоты птичьего полета в очертания затаившегося зверя — Васильевско-го острова, как В. Шинкарев, строят ли городской пейзаж на гармонии изогнутых линий и вертикальных широких мазков, как Д. Шагин, или на контрасте безжизненных пятен цвета, как А. Филиппов, но их город всегда окутан романтическим флером, сочетающимся с подчеркнутым прозаизмом трущоб и бытом коммунальных соседей. Так претворенные в песни разборки Майка Науменко («Ты дрянь! Ты маленькая дрянь!») и возвышенный слог Гребенщикова немыслимы в пространстве Ленинграда друг без друга.

Очевидно, ближе всего митькам именно мироощущение Северного Возрождения, что позволяет Д. Шагину заменить бесстрастного брейгелевского пахаря «паханом» в ватнике («Полет Икарушки, или Выход пахана к ларьку»). Его религиозная живопись выдает взгляд настоящего примитивиста, воспринимающего евангельские сюжеты как красивую и чуть кукольную рождественскую мистерию. Так же непосредственно и буквально изображает В. Голубев диалог чинно приготовившегося к чаепитию Бухарина и Сталина, прячущего за спиной нож.

Вообще, митьки широко экспериментируют с обновлением традиционных и созданием новых жанров — о «митьковском» жанре придется когда-нибудь заговорить всерьез академическим искусствоведам.

Печатается с сокращениями

ДИ №5/2012