Лидер группы «Дженезис» Пи-Орридж так комментировал создание лейбла: «это было неизбежно, обусловлено самим временем… прежде существовала только музыка, основанная на блюзе и рабстве, и мы думали, что неплохо ее обновить хотя бы до Викторианской эпохи — вы знаете, Промышленная революция. И слово "industrial" звучало цинично».

Не будет ошибкой сказать, что идея индустриальной музыки носилась в воздухе еще до создания лейбла — появлялось все больше музыкантов, изменявших канону песенной формы, использовавших электронные инструменты и объединявших музыку с видео. Происходило это плавно и сравнительно незаметно, как бы на периферии мейнстримного музыкального течения, в маргинальной форме звуко-технического экспериментаторства. Пи-Орридж выступил популяризатором и главным образом идейным организатором этих трансформаций, связав их с философией и социальным движением.

То, что главным образом могло шокировать публику, не просвещенную в истории авангарда — отказ от классических инструментов и использование естественных шумов, — было основой «конкретной музыки», авторы которой обрабатывали записи природных звуков, не помышляя о революциях. Были и музыканты, экспериментировавшие с искусственным звуком перкуссионных инструментов и записями городского шума, не провозглашая никаких лозунгов и не делая из этого события. Вероятно, для представителей этих течений в новых лозунгах попросту не было нужды, поскольку их цели умещались в беллетристическом наследии итальянских футуристов. Манифест «Искусство шумов» Луиджи Руссоло (1913) констатировал неразрывную связь традиционных инструментов с идеалистическим мировоззрением, согласно которому музыка была «вещью в себе». Вместе с гибелью этой культуры даже не должна произойти, но сама собой уже свершилась и гибель классической музыки, к коей современный человек утратил всякую чувствительность — она наводит скуку и вообще «теряется» в потоках городского шума. Вслед за философией музыка должна устремиться от метафизики к жизни. Ведь и классическая музыка уже давно была вынуждена привлекать к себе внимание все большей «громкостью» — нагромождением оркестровки, что было бы слишком навязчивым для человека Средневековья, а также развитием диссонанса. В этом Руссоло видел предпосылку следующего современного требования: музыка вовсе не должна услаждать слух. Манифест призывал расширить поле музыкального искусства работой со звуковым многообразием современного города. Однако музыка, послужившая откликом на эти призывы, была не настолько радикальна во многом потому, что футуристическая мысль, как это ей и положено, несколько опережала технические возможности своего времени.

Комментируя свое раннее творчество, Пи-Орридж говорил, что использование записей шума и сподручных средств абсолютно естественно: «Музыка идет этой дорогой постольку, поскольку оно отражает окружающий мир. Скажем, тысячу лет назад где-нибудь в Африке мы бы играли на стволах деревьев и звериных костях, звучал бы человеческий голос, мы стучали бы камнем о камень — просто потому, что все это у нас под рукой и имеет непосредственное отношение к окружающему миру». Чисто техническое стремление к «конкретности» сочеталось с идейным отрицанием современных жанров — в отличие от футуристов «индустриальщики» отталкивались уже не от идеализма классики, а от лицемерия рок- и поп-музыки, не отвечающей их чувствам уже одним благозвучием формы. Индастриал — это не просто естественные звуки, но звуки оскорбляющие слух. Аналогичная революция произошла и в строении — как некогда классическая структура была не просто трансформирована, но разрушена в пользу подчеркнуто бесформенного чувственного потока, так и теперь гармония песенной структуры сметена шквалом однообразного шума или же бесконечно трансформирующегося звукового разнообразия. Этим трансфигурациям сопутствовал и перелом в понимании фигуры автора — впервые композиторство провозглашалось доступным для каждого. Нет необходимости не только в классическом образовании (что было актуально еще для рокеров и панков), но даже в голосе, слухе, знании пресловутых трех аккордов и т.д. Альфой и омегой была провозглашена идея.

Итак, музыка становится концептуальной в современном смысле этого слова, но для «Throbbing Gristle» вся обозначенная модернизация стала лишь условием, претворения в жизнь собственной концепции. Начать следует с того, что проект «COUM Transmissions» был полем радикальнейших перформансов, в ходе которых участники совокуплялись, резали себя, жгли, распинали, глотали гвозди, вызывали рвоту и впоследствии поглощали ее — в общем, их изобретательность в способах надругательства над своим телом снилась разве что де Саду, за что художники получили с гордостью сохраненное звание «разрушителей западной цивилизации». Музыкальным сопровождением всему этому служила импровизация на расстроенных и сломанных инструментах. Перенеся акцент на звук, в рамках «Throbbing Gristle» художники стали создавать записи плотного дребезжания, искажая звуки с помощью последних электронных инноваций, и использовать сэмплы, что вместе с текстами «песен» отсылали к ядерной войне, нацизму, сатанизму, серийным маньякам и прочим бедам — прежде всего ХХ века. Выступающие зачастую облачались в нацистскую форму или надевали противогазы, а визуально выступления сопровождались мрачным гипнотическим видеорядом.

Индастриал часто ассоциируют с экстремизмом, радикальными идеологиями, в том числе нацизмом, особенно в странах, куда направление не проникло «своевременно», а потому воспринималось вне контекста. Между тем «оригинальный» индастриал может претендовать на право одного из самых аполитичных течений Нового времени, отразившего отчаяние молодого поколения, с молоком матери впитавшего недоверие к политике и политикам, людей со своеобразной родовой травмой, повлекшей страх перед любым насилием. Корни этого мироощущения уходят в движение «сердитых молодых людей», имевшего место на английской же почве в конце 1950-х. Направление наиболее полно выразилось в кинематографе, исследующем британский социум. Мотивации «рассерженных молодых людей» были довольно размыты: герои восставали против традиционных основ патриархального общества с его диктаторской идеологией; отупляющего мещанства с его довольством малым; буржуазии, а кто-то, напротив, за нее. Одни выступали в пользу гедонизма и анархии, другие — романтической фантазии и подчеркнуто-бессмысленного «никуда». Казалось, «молодые рассерженные» сами не до конца понимают причины своего недовольства, и уж точно не имеют альтернативы. Собственно, они будто и сами наводили на такое о себе представление, обрекая своих героев на вечное поражение. Несмотря на различия, можно сказать, что хиппи следующего десятилетия стали вторым пришествием «рассерженных». Многие «индустриальщики» некогда были частью движения хиппи, а к 1970-м их собственное направление вобрало черты обоих предтеч. В музыку они пришли такими же «неопределившимися», при этом жажда перемен, или, по крайней мере собственного «спасения», возросла. После разочарования 1968-го философию захлестнула новая волна пессимизма. Она предлагала два безрадостных сценария: либо приговор-благословение человечества на окончательную автоматизацию, виртуализацию и поглощение тиранией капиталистического общества, либо новое возвращение к языческим корням и варварству, рисовавшееся уже без малейшего налета романтики. Что же оставалось тем, кто не нашел себя ни в одной из этих ниш, кроме эскапизма, сравнительно позитивного нигилизма и подчеркнутой аполитичности — позиции, смущающей правительства своей социальной неопределенностью? Возвращаясь непосредственно к «индустриальщикам», необходимо вспомнить явление контестации. Контестанты констатировали все то, от чего бежали хиппи: протест их заключался в голой демонстрации ими действительности, в частности, путем ее непосредственного отражения, становясь ее нагляднейшими представителями, как бы беря на себя все ее пороки (действительность, как водится, была склонна закрывать зеркала черным бархатом, кокетливо себя не узнавая). Как и апологеты течения в кинематографе и литературе, многие «индустриальщики» были увлечены де Садом, заново прочувствованным философией постструктурализма в качестве нигилиста и «контестента» времен первого кризиса гуманистической идеи. Кинематографической опорой поколения стал Пазолини, которому впоследствии музыканты посвятили альбом-реквием — режиссер был созвучен их чувству безысходности, а также мистико-мифологическим исканиям.

 том числе из Пазолини вытекает следующая важная черта — культ безумия. К середине 1970-х годов как потенциально революционный класс исчезли не только рабочие, но и люмпены, поэтому последнюю надежду во всякого рода «рассерженных» вселяли принципиально деклассированные элементы — иммигранты и те, кому здоровье не позволяло стать частью системы. Но в безумных видели не только и даже не столько «слабое звено», которым можно воспользоваться в интересах революции (хотя в следующем десятилетии такая практика была осуществлена в Германии), сколько пострадавших от системы и олицетворяющих собой ее противоположность, но вместе с тем и порождение носителей истины и справедливости. В каком-то смысле юродство становится образцом. Травмированное поколение, шла ли речь о хиппи, битниках или даже о философах, автоматически становилось на сторону всего слабого, породив эстетику, во многом покоящуюся на основах классического декаданса, часто культивируя моральное разложение, асоциальность, уязвимость и гордое, жертвенное непротивление или же пассивно-агрессивного героя.

Так деятельность «Throbbing Gristle» обрела свою силу в слабости — именно безысходность, полное отсутствие программы делало их «опасными», их беспощадность следовала из бессмысленности, что, впрочем, может быть сказано обо всей «классике» контркультуры. «…В нашей музыке не было никаких догм, не было определенного, ясного, идеалистически-утопического послания. Это было примерно так: «Вот мир, иногда он смешной, как походка старой бабки, в песне “What A Day”, иногда глупый, как в “SomethingCameOverMe”, иногда же довольно серьезный, как в “HamburgerLady”, эта песня о человеке, сгоревшем на пожаре…» Они осознавали себя порождениями больного общества, быть может, одним из самых «зараженных», потому критика упрекала их в «бесстыдном эксгибиционизме», когда художники примеряли негативные образы. «Люди видят наши уязвимые места — их у нас навалом — и принимают это за слабость. Я же, наоборот, думаю, что в этом наша сила, особенно когда ты это осознаешь. Наша уязвимость — это способ говорить со многими людьми одновременно», — говорила единственная девушка в группе — Кози, параллельно с художественной практикой снимавшаяся в порнографических фильмах. В то же время контестация «индустриальщиков» существовала на пересечении последних теорий психоанализа с шаманизмом, на изначальную близость которых в 1960-е указал Леви-Стросс. Исходя из теорий Фрейда и Юнга больной может быть излечен через повторное переживание события, приведшего к болезни. Психоаналитики заставляли пациента говорить о своих проблемах, в симметричной противоположности шаман, погружаясь в транс, сам на глазах пациента «переживал» его болезнь. Предшественником в этом социальном и в то же время самоврачевании (на негативную сторону разделения врача и пациента в современном обществе указывали постструктуралисты), несомненно, является венский акционизм.

Уже в 2000-е отцы «индастриала» выпустили книгу «Эзотерическое подполье Британии» с несколькими довольно однонаправленными эпиграфами, самый емкий из которых гласит: «Быть чужим, быть изгоем — это знак христианского смирения» (Кьеркегор). Все как один музыканты (книга представляет биографии основателей нескольких довольно разных коллективов) рисуют себя чудаковатыми отщепенцами, с пеленок сталкивавшимися с чудесами, мистикой и примерно в подростковом возрасте последовательно пришедшими к оккультизму и чернокнижию. Еще до начала музыкальной деятельности каждый из них успел перебрать по нескольку «темных» увлечений, но в самой этой девиации было парадоксальное соответствие духу времени, когда бесприютное поколение бросалось от буддизма к древним рунам и наконец к Алистеру Кроули. Последнее увлечение было у музыкантов одним из самых основательных и продолжительных, оно напомнило о себе, когда по завершении проекта «Throbbing Gristle» Орридж создал орден «Храм душевной юности», по сути, основанный на идеях Телемы, лишь с большим уклоном в остросоциальное. Упрощенная суть учения Кроули заключается в тотальном фатализме и идее, что единственное действительное зло, доступное человеку, это его неподчинение судьбе. В мировом процессе все гармонично и оправданно, любое кажущееся зло оборачивается благом, и творить фатальное благо в добре и зле человеку помогает его внутренняя воля, умению услышать которую и учит телема, избавляющая от всех ложных (навязанные диктатом социума, акцентирует Орридж) желаний, мешающих реализации человеческого «проекта» (здесь слышится экзистенциализм). Телема позволяет все, вплоть до убийства, если только его велит совершить «истинная воля», и обещает, что ничто не воспрепятствует этому и не приведет к хаосу, так как только следование ложным желаниям порождает анархию.

Из тех тенденций ордена, что получили скрытое развитие в дальнейшем, следует выделить уже явно обозначившийся эскапизм, когда в своем глубоком недоверии неотелемиты пришли к лозунгу «наш враг — материальное».

Но главный творческий метод «индустриальщиков», который в итоге помог им обрести пристанище, найден был в контр-литературе Уильяма Берроуза — иконы битничества, с которым Орридж многократно сотрудничал и любил цитировать его слова: «Если ты хочешь понять, что же происходит на самом деле, задайся вопросом, кто в этом заинтересован. Кто оплатил вечеринку?», — выражающие тотальное недоверие и невозможность слияния с какими-либо современными институтами за рамками собственного узкого круга. В 1970-е Берроуз развивал теорию о вирусе в основании электронной революции, о той инфекции, что передается через мельчайшие информационные частички, «миниатюрный набор слов и образов», и впоследствии будет названа мемом. Именно тогда была провозглашена информационная война и в качестве альтернативы государственным медиа «индустриальщики» создали собственный информационный ресурс, на котором, помимо прочего, исследовали техники контроля для развития контрстратегии. За всей популярной продукцией Берроуз усматривал государственную манипуляцию массовым сознанием, поэтому утверждал: «Чтобы понять, о чем книга, нужно разрезать ее на отрывки, как следует перемешать и собрать заново». Этот ныне неотделимый от клиповой поп-культуры метод «нарезки» был разработан Берроузом для ее разоблачения. Так произведения самого писателя наверняка освобождались от идеологии уже с силу отсутствия повествования, «битости» структуры. Из теорий Берроуза происходит и принцип работы с музыкой — во времена «Throbbing Gristle» она заключалась прежде всего в сэмплировании и клипах, смонтированных в ныне классическом для видеоарта стиле. В 1980-х Пи-Орридж объявляет о завершении индустриальной эры и одновременно с «Храмом вечной молодости» организует новую, постиндустриальную группу «Псайхиктиви», продолжающую деятельность по сей день. С самого начала материал проекта был подчеркнуто вторичным: частично возвращается традиционная структура, некоторые альбомы представляют собой коллаж из многих жанров, смешение современной популярной культуры и, скажем, григорианских напевов. От типично постмодернистского проекта группу отличает по-прежнему модернистское настроение Пи-Орриджа: «Мы деконструируем все, что было до нас, и собираем вновь, так как никто не мог себе представить, даже мы сами». Глубину веры в возможность конструирования нового из частей старого Пи-Орридж доказывает, распространяя свою теорию много дальше музыкального творчества.

Небольшое отступление. Говоря о музыкальном индастриа-ле невозможно обойти тот факт, что состоялся он уже в постиндустриальном обществе и был своего рода данью индустриальной эпохе, стремлением наверстать то, что упустила в ней музыка. При этом социально-идейная роль направления всецело определилась постиндустриальным временем. Так, забастовки без требований, без выдвинутых условий их прекращения, забастовка ради забастовки как символ самой забастовки не были возможны в индустриальном обществе и впервые происходили только в конце 1960-х, став основной тенденцией искусства последующих десятилетий. Впоследствии постиндустриальная философия Дженезиса Пи-Орриджа лишь проявила себя с большей наглядностью. Для обличения постиндустриальной теории Берроуза он начинает борьбу с ее научным фундаментом: код ДНК с первобытных времен и по сей день определяет все реакции человека и предоставляет основания для построения симулятивных моделей, и Дженезис провозглашает «усложнение» его двоичной системы. «…Со временем мы поняли, что нас контролирует наше ДНК. Оно определяет огромное количество областей жизни как в плане биологии, так и в плане культуры. То есть в этом смысле ДНК является врагом нашей свободы». Вместе со своей возлюбленной, Леди Джей, он затеял свой главный проект — пандрогенности, согласно которому, сводя мужское и женское начала, постепенно приближаясь друг к другу, они должны были стать идентичными гермафродитами. Технически за осуществление идеи они взялись со всей серьезностью, какую только позволяет современная медицина. Все попытки обречены были стать «муляжом», это был прежде всего символический жест, обозначающий психологическую возможность и необходимость отказа от двоичной концепции жизни. Леди Джей умерла, но проект продолжается. Пи-Орридж говорит о себе во множественном числе, представляя их обоих, он по-прежнему борется с природой — у него искусственные груди, щеки и зубы, и он мечтает о жизни в космосе. Этот гипер-футуризм Дженезис успешно совмещает с технофобией и консерватизмом, как и положено поколению довиртуальных времен, он терпеть не может компьютеры и Интернет, засоряющие сознание. От многих представителей «высшей лиги» индастриала сейчас можно услышать подобное. Недавно в интервью Майкл Кешмор сказал: «Нет, конечно, немало интересной музыки и среди той, что делается при помощи лэптопа, но если подумать, что круче — быть укуренным на концерте Джими Хендрикса или сидеть напротив какого-нибудь парня с ноутбуком, то мой выбор будет вполне очевиден!» Сегодня эти первые популярные экспериментаторы с холодной электроникой культивируют энергообмен с публикой и дают едва ли не самые душевные и «человеческие» концерты, тем более когда Хендрикс им уже не конкурент. Ведь если когда-то оружием была ущербность, то теперь «удовольствие — это оружие».

1. Дэвид Кинан. «Эзотерическое подполье Британии». http://samlib.ru/e/eretik/britain. shtml или http://lib.rus.ec/b/325866/read

2. Дмитрий Толмацкий. “INDUSTRIAL CULTURE EXTENTED FAQ”. http://dark.gothic.ru/ nihil/polemics/industrial_faq.html

ДИ №5/2012