Балет — давний фаворит русского общества: и в императорские театры, а позже и в сталинскую эпоху в хореографию вкладывались огромные средства. В советскую космическую эру стала крылатой фраза из песни Юрия Визбора: «А также в области балета мы впереди планеты всей!». Эту предрасположенность публики, конечно же, понимают гастролирующие балетные труппы. Понимают и предлагают на выбор свои спектакли. Пожалуй, первым стоит назвать «классику классики» — «Лебединое озеро» П.И. Чайковского (хореография М. Петипа; художник по костюмам Э. Меликов; художник-сценограф Е. Гуренко), пленительную театральную сказку, для которой гениальный композитор сочинил роскошную, отчасти иллюстративную музыку. Абсолют тут — знаменитая постановка Мариуса Петипа (1895), каковую в очередной раз исполняют — сто с лишним лет спустя — современные танцоры. Насколько близка эта вариация к оригиналу, наверное, не главное, точная копия была бы слишком рассудочна, важен дух восторженности. И он, на наш взгляд, налицо, чему подтверждение — горячий восторг зрителей, возможно, публики не всегда искушенной, но чувства которой не обманешь.

Мир сказки окружает наше восприятие: полуразрушенная галерея, в модном когда-то стиле романтических руин, обвитые зеленью колонны, эффектные костюмы исполнителей с отливом розы и теплого абрикоса, как эмоциональный удар, роскошный костюм королевы и сам дух лебединой волшебной ночи, принц в одеянии из черного бархата с белоснежными вставками вышивки и фон этой ауры чар — подсвеченное синевой озеро, холодная голубизна зеркала.

На этом зачарованном и остановленном фоне руин и воды упоенно следишь за трепетностью Одетты (Т. Болотова), пластичностью Шута (Г. Мигунов), всматриваешься в принца Зигфрида (А. Тарасов), несколько холодного и чуть восторженного героя. Но настоящая любовь и царственный холод превратит в танец, в рифму двух чувств, где разум принца отступает перед обаянием влюбленного сердца. И как кульминация сказки — Танец маленьких лебедей, — трогательный квартет, где, по сути, происходит прощание с детством, зарождение взрослости.

Эмоциональный финал первого действия — гладь озера сливается с облаками на горизонте, образуя световоздушную ауру таинственной сценической легенды. За чарами любви — грозный перевал второго акта балета, готические своды замка, похожего на чертог крабов, резкая линия Одиллии — сама смерть, любовь, превратившая танцевальный ручеек в изгибы змеиного существа, в пластику соблазна и кольца. То и дело сюжет разрывается картинками в духе выходов, принятых в Императорском театре, где дивертисмент давал время для демонстрации той или иной фаворитки, пауза, загримированная под танцы: неаполитанский, испанский, венгерский, польская мазурка. И гром финала: молнии, волны, гибель и прочие сотрясания и трепет, каковые публика встретила громом оваций. Не все в увиденном зрелище было безупречно, но хотелось раствориться в шуме оваций. И думалось, что разумность восприятия критика тут только мешала бы, да и, наверное, стала бы формой неправды, актом усилия мысли. Какой резон для тех, у кого слезы стоят в глазах, от размышления о том, что в арабеске Болотовой-Одетты больше лирического начала, а вот в батмане Болотовой-Одиллии преобладает победное торжество, что дух горения и коварства героини неожиданно и неоправданно в танце уступает чувству озорства и интриги. Чем знание условностей императорской сцены XIX века с ее культом бенефиса может помочь партеру нашего времени и усилить восприятие, когда в руках горят огоньки мобильных телефонов, поставленных на тихий звук, но не отключенных от приема сигнала…

«Жизель» А. Адана (хореография М. Петипа, Ж. Перро, Ж. Коралли; художник по костюмам Э. Меликов; художник-сценограф Е. Гуренко), еще один классический балет, только укрепил наши подозрения, что зритель и критик видят разные спектакли… разуму мешала раствориться в музыке и танце какая-нибудь неточность, например, почему лесничий Ганс (Р. Шупарский), вроде бы человек грубой простонародной закваски, переживает так ярко и более безутешен, нежели утонченный граф Альберт (А. Тарасов)… А пока разум пережевывает эти «находки» критического анализа, публика в полном восторге, почти по-детски переживает печальный танец виллис в сумрачной дымке некрополя, следит за подробностями встречи Жизели и Альберта на фоне кладбищенской скорби. И думается, что в этом непосредственном акте восприятия всего зала есть своя правда, а постоянная рефлексия по поводу увиденного имеет свои минусы. Кульминацией этого поединка — разума и эмоций — стал спонтанный эпизод в партере, во время балета «Ромео и Джульетта» (хореография Л. Лавровского, редакция М. Лавровского; художник по костюмам Э. Меликов; художник-сценограф Е. Гуренко), в тот миг, когда Джульетта (Е. Шаляпина), как известно любому знатоку театра и читателю трагедии Шекспира, очнулась на смертном ложе, непосредственная зрительница, сидящая передо мной, ахнула на весь партер: «Боже! Она же жива». И успокоилась, только увидев кинжал в руке героини.

Этой эмоциональной девственности, этому всплеску непосредственной реактивности можно только позавидовать, потому что разум критика больше фиксирует, чем сопереживает, чаще цепляется, прилепляется к неточностям, как ракушки к днищу: келья монаха Лоренцо слишком велика и просторна, это скорее своды храма, а шлейфы дам на балу чересчур длинны, даже для эпохи Возрождения, вот в финале сцена плача, умноженная на объем неба и красоту витражей, показалась слишком высокопарной серенадой примирения… Список заметок царапин, заусениц ума можно продолжать и продолжать. Но не пора ли хотя бы раз отдать пальму первенства в оценке увиденного зрелища самой публике?

Примерно в общей эстетике и с одинаковым хорошим результатом сделаны и «Дон Кихот» (хореография М. Петипа, А. Горского, редакция С. Мангет; художник-сценограф Е. Гуренко) и «Спящая красавица» (хореография М. Петипа; художник по костюмам Э. Меликов; художник-сценограф Е. Гуренко). В «Дон Кихоте» неожиданно подкупает, например, очень яркая работа второго плана — дворянин Гамаш (Г. Мигунов). Надо видеть, как чистюля проверяет чистоту стола, чтобы всего лишь положить свой платок, как он жеманится, кружась вокруг этого элементарного жеста, как то и дело поправляет прическу. Или бой Дон Кихота (Д. Смирнов) с мельницами, где лопасти — надо отдать должное художнику-постановщику — действительно смотрелись как глаз циклопа, воплощение разгоряченного воображения безумного идальго.

Чуть больше хотелось бы сказать о классическом балете «Щелкунчик» (хореография М. Петипа; художник по костюмам Э. Меликов; художник-сценограф Е. Гуренко) и спектакле «Золушка» (хореография В. Литвинова; декорации и костюмы М. Завитской), который классическим все же стал сравнительно недавно, хотя гений П. Чайковского и С. Прокофьева никем не оспаривается, они все же стоят на разных ступеньках славы. В сказке о кукле и кукольном царстве П. Чайковский обошел драматическую тему кукольности мира, которая так беспокоила, будоражила немецкого романтика Э.Т.А. Гофмана. Музыка П. Чайковского слишком пышная, царственная, без горечи размышлений автора о том, что мир — чья-то зловещая механическая игрушка, выдуманная мастером Дроссельмейером. Эту линию отчасти проигнорировал и сам М. Петипа. Но если в музыке и партитуре танцев Петипа этой ноты почти нет, то постановщик спектакля и художник по костюмам эту черту истории все-таки отразили. Пластике танца придано качество елочной игрушки, кажется, что фигурки вот-вот разобьются.

Зато в балете «Золушка» на музыку С. Прокофьева чувство кукольности мира передано через легкий, почти воздушный гротеск. Как, например, виртуозно обыгран низкий рост учителя танцев и высоченная мачеха, как явно бесполезны и оттого так уморительны уроки обучения двух сестриц, дочек мачехи — ходульно и нескладно. Вообще вся линия сестриц-«дурех» замечательна.

Если рассуждать о трудностях спектаклей, в основе которых лежит оригинальное лекало — балет Петипа, например, то ясно, что воссоздать прошлый шедевр невозможно. У театра нет задачи дотошной реконструкции, это же современное зрелище, и балетные труппы с этой проблемой вполне справляются. В «Щелкунчике» замечательна новогодняя ночь, сказочное зажигание елки, Маша в кольце мышей, спасительное появление храброго героя в окружении солдатиков… Затем снежная поляна и танец вальсирующих снежинок, Маша и Принц под волнами снежного водопада… Тут зритель утоляет вечную жажду по волшебным историям, и этой жажды хватит не на один спектакль. Так, в «Золушке» волнует сцена бала, перед нами словно компактная миниатюрная шкатулка в готической графике: архитектурные своды, скелеты оконных переплетов, словно раскрытые веера, хотя… хотя вновь вступает в права критический разум — атмосфера спектакля скорее заимствована из Г.Х. Андерсена, заостренная под его характер повествования, а не Шарля Перро.

Но если вернуться к началу, к факту переполненных залов, стоит признать — налицо не просто ажиотаж по зрелищу, не просто утоление тоски по волшебству, а восстановление у публики самого феномена чувствительности, которому было отказано в силу разных причин (экономических, политических, социальных) в правах быть. Окончание XX века и начало нынешнего проходило в такой неустойчивой среде, что мы все больше рассчитывали на доводы арифметического рассудка, на подсчеты, обменные курсы валют, рейтинги экономического здоровья стран и прочие данные в ущерб эмоциональному началу, и вот в эту лакуну вновь устремились утраченные чувства. Близорукости и ограниченности арифметики здравого смысла отказано. К этому выводу, возможно, нужно добавить еще один аргумент — в сегодняшней публике новейшего времени с культом профессионализма вырос авторитет ремесла. А ведь танец — это труднейшее из ремесел в театре. Вспомним, например, недавний триумфальный успех черно-белого художественного фильма «Артист» (режиссер Мишель Хазанавичюс), где, практически нет ничего, кроме танцев и незамысловатой истории из жизни голливудской звезды немого кино, застывшей перед наступлением звукового кинематографа. Как блистательно сыграл эту роль Жан Дюжарден. Фильм получил пять (!) «Оскаров». Неслыханный успех эмоций, связанных с танцем, овации молчанию балетного искусства. В этом успехе нам видится тот самый всемирный поворот к чувству, о котором мы говорили, здесь нам явлен культ чувствительности, дана реабилитация слез и уже самим временем высказано некое заступничество непосредственности женского вскрика из партера: Боже! Она же жива!..

Если же говорить о праве публики настаивать на правоте своего непрофессионального восприятия, в отличие от соразмышления, сопереживания более профессиональной части зала, в том числе и критики, то можно сослаться на практику современных визуальных искусств, где граница между художником и зрителем специально разрушена и право интерпретации отдано именно зрителю, который вступает в интерактивный диалог с работой художника и отчасти сам навязывает работе свое прочтение.

Одним словом, хотя о вкусах не спорят, зритель всегда прав. Разум должен признать правоту наивной чувствительности, ту, что философ Николай Кузанский называл умом простеца, «ученым незнанием». Азарт критического анализа необходимо держать в границах, стараться прочесть предмет искусства сердцем публики. Тогда переполненный зал на спектаклях классической хореографии будет понятен, потому что это только зрелище, не больше, но и не меньше.

Жива Джульетта, жива душа человека, открытая утолению жажды своих утраченных высохших ростков. Театр, который сегодня будет это учитывать, всегда завоюет публику и обеспечит аншлаги.

Фото: Роман Щупарский

ДИ №5/2012