В универсальных фондах воображаемого музея каждый обнаруживает свою «частичку вечности». Это понятие имеет длительную традицию в истории искусства. Хорошо известна практика создания гравюр с картин крупных мастеров, производство слепков со знаменитых скульптур. В академиях художеств разных стран коллекции слепков помогали совершенствованию профессиональных навыков студентов.

ХХ столетии произошел быстрый переход от альбомов с черно-белыми открытками к послевоенным репродукциям в великолепных альбомах Скира. Прогресс в издательском и печатном деле, успехи цифрового репродуцирования, появление видео, фильмов, дисков — все это значительно расширило коллекцию воображаемого музея.

Согласно Мальро воображаемый музей — идеальный музей искусства, который каждый собирает в своей памяти, наполняя значимыми для себя произведениями.

Скульптура, при воспроизведении утратившая оригинальный цвет, лишившаяся значительного фрагмента, передает пластику произведения искусства. Но в случае с картиной или графической работой возникает проблема — искажение размера навязывается самой репродукцией, и это деформирует представление о произведении.

Именно изменение размера, пожалуй, самый большой недостаток воображаемого музея Мальро, создает сильные ограничения визуализации его мечты.

Современные цифровые технологии, виртуальная реальность предлагают способ разрешения дилеммы сохранения масштаба в репродуцировании. С помощью специальных инструментов, шлемов, очков зритель получил возможность тотального погружения в виртуальное пространство.

В цифровую эру большинство музеев имеют сайты во Всемирной паутине и таким образом открывают свои стены для широкой публики. Казалось бы, желание Мальро осущес твилось: сегодня миллионы зрителей могут наслаждаться шедеврами из мировых коллекций, нажимая клавиши на клавиатуре компьютера. И все же коллекция музея на сайте — это нечто иное, не совпадающее с идеей Мальро. Проблема не только в оцифровке творений, достойных публикации в Интернете, но и в неизбежности их новых значений, иного вида зрительской деятельности, иного способа исследовать связи внутри искусств...

Посвященная 100-летнему юбилею ГМИИ им. А.С. Пушкина выставка «Воображаемый музей» вновь напомнила об актуальности книги Мальро, но специфическим образом. Здесь речь идет о постоянной коллекции реального музея, но особым образом трансформированной. Произведения из ряда зарубежных музеев показаны не в отдельном выставочном пространстве, как обычно, а внедрены в залы постоянной экспозиции. Необходимо прогуляться по всем залам, чтобы найти эти точечные вкрапления и поразмышлять, что приобретают они в новом контексте и что происходит с идеей постоянной экспозиции.

Сорок шесть произведений из 27 государственных и частных зарубежных и отечественных собраний размещены не в Белом зале, не на Колоннаде, а по всем залам. Среди музеев-участников есть постоянные и новые партнеры ГМИИ: Государственные музеи Берлина, Лувр, Прадо, галерея Тейт, Центр Помпиду, Музей Ашмолеан в Оксфорде...

Внедрение приглашенных экспонатов начинается уже в залах древних культур. Статуя писца Хати (XXIV век до н.э.) и голова Аменемхета III (1853 год до н.э.), расположились в зале 1, полотна и скульптуры Пикассо, Мондриана, Джакометти, Лихтенштейна — в разделе искусства ХХ века.

В зале 8 экспонаты основной коллекции дополняют пять картин мастеров Северного Возрождения — Босха, Ганса Гольбейна Младшего, Дюрера, Яна ван Скорела. Картина «Извлечение камней глупости» (1490) Босха — аллегория глупости. Заключенная в круглую рамку композиция как бы утверждает универсальную природу происходящего. Бескрайний пейзаж усиливает это ощущение.

В зале 7 появилась картина «Рождество Марии» (1502) Витторе Карпаччо. Автор подробно рассказывает о действиях персонажей, передавая настроение торжественности.

Из музея Прадо привезены два знаменитых холста: «Христос с крестом» (1600–1605) Эль Греко и «Конный портрет Бальтазара Карлоса» (1636) Веласкеса, и сегодня поражающих красотой колорита. В конном потрете пленяет сочетания коричневых, золотисто-желтых и оливковых тонов одежды принца, оживленных цветом его розового шарфа и холодноватыми серо-зелеными тонами пейзажа.

Новой для московского зрителя в экспозиции музея оказалась и «Прыгающая лошадь» (1825) Констебла (дополняет зал 2 галереи). Полотно написано в период, когда художник воспевал скромную и неказистую природу, писал в широкой и свободной манере, виртуозным динамичным мазком.

В некоторых залах внедренные работы доминировали над экспонатами ГМИИ, иногда «пришельцы» вступали в активный диалог с музейными работами, гармонировали или контрастировали с ними.

Незаконченная картина «Адам и Ева» (1918) Климта оказалась органичной в музейном зале искусства стран Европы и Америки, но явно доминировала среди постоянных экспонатов. Динамично-экспрессивная игра цветовых сочетаний и линий этой работы, ее пряная декоративность, сверкающая нагота занимающей почти все пространство холста фигуры Евы, изображенной на фоне цветов и звериной шкуры, сделали картину центром экспозиции зала.

В 1920–1930-е годы Пикассо увлекся экспрессионистской деформацией человеческого тела. Решенная в таком духе «Дама в шляпе» (1939, Дора Маар, фотограф, возлюбленная художника) своей агрессией дополнила группу работ из коллекции ГМИИ, создав контраст такому шедевру, как «Портрет Воллара».

Самым гостеприимным оказался зал 25: шесть «пришельцев», среди них четыре сюрреалистических творения Рене Магритта, Макса Эрнста, Поля Дельво, Ива Танги, а также произведения Ботеро и Джакометти. Работа Эрнста добавила атмосфере зала фантасмагорических эмоций. Его пейзажи, изображения животных исполнены ужаса.

Безжизненные пейзажи Танги, заселенные странными организмами, морскими монстрами среди скальных образований казались то ли воспоминанием о начальном периоде Земли, то ли предположением о ее будущем.

А у Дельво воссоздано нереальное сновидческое пространство, в котором существуют идеальные женские образы. С галлюцинаторной точностью художник изображает детали. Особое чувство отчужденности и странности исходит от работ самого загадочного сюрреалиста — Магритта. Он сотворял свои миры из обычных вещей. Картина-гостья «Ключ полей» (1936) мистифицирует зрителя фрагментами пейзажей на осколках стекла.

Живописные массы Поллока ассоциируются с природными процессами — космическими, геологическими, биологическими. Живописный материал художник понимал как содержательный, акцентируя это названием — «Коричневое и серебряное» (1951). Дополняли экспонаты зала 26 и «Пять углов» (1957) Колдера.

После насыщенной прогулки по залам музея с четкой ориентацией на поиск новых экспонатов неожиданно открываешь, что воображаемый музей Мальро — отличная креативная идея и сегодня.

ДИ №4/2012