С гениальностью все просто; гениальность предполагает, что далеко не каждый может быть художником. Свобода же предполагает, что художником может быть любой. Я верю в свободу, я не считаю, что художники — особенные люди. Это обычные люди, которым удалось понять что-то, что важно для всех. Не думаю, что художники рождаются особенными.

ДЭМИЕН ХЕРСТ

Как оказалась под сомнением гениальность? Как быть с фактической реабилитацией эклектики и дилетантизма в современном искусстве? Эстетика и искусствознание оказались неготовыми к ответу на эти и подобные им вопросы. Эстетика по-прежнему находится под магией художественности, далеко не демократично делящей людей на творцов и потребителей искусства, о чем и говорит Дэмиен Херст.

Художественность всегда реализуется в произведении искусства, а произведение всегда существует в рамках какого-либо большого стиля: барокко или сюрреализма… Третья составляющая художественности — фигура художника как мастера-профессионала с его неповторимой манерой и почерком письма. Особое значение художника объясняется и тем, что он одухотворяет данную схему и, кроме того, становится исключительной фигурой в искусстве; его творчество нередко сравнивают с творчеством Бога:

Бог. Не кощунствуй, Бах.

Бах. А ты послушай, Бог!

Статус художественности всегда был очень высоким. Так функционировало без каких-либо существенных изменений все классическое и раннемодернистское искусство до середины ХХ века. Понятие элитарной исключительности, первоначально имевшее отношение только к художнику, теперь распространилось и на потребителя искусства: художественный образ постигается зрителем путем преодоления эстетической дистанции между предметно узнаваемым и художественным видением. Процесс художественного восприятия с этих позиций рассматривается как напряженная интеллектуальная, духовная работа, ведь преодолевая дистанцию и переживая в итоге образ, выраженный художником, воспринимающий участвует в творческом процессе. Пример — интерпретация М. Хайдеггером картины Ван Гога «Крестьянские башмаки» (1886) в работе «Исток художественного творения». Для Хайдеггера художественность — способность художника прикоснуться к истине, слушать бытие. «Тяжелая и грубая прочность башмаков собрала в себе все упорство неспешных шагов вдоль широко раскинувшихся и всегда одинаковых борозд, над которыми дует пронизывающий резкий ветер…»1

А теперь встанем на позиции поп-арта или сегодня актуального искусства. Разве сами вещи с их патиной времени и следами былого, выставленные в музее2, не демонстрируют открытость бытия и причастность к истине? Если так, то художественностью можно было с успехом пренебречь, что и сделало современное искусство, выставившее на суд зрителей сами вещи. Шедевр Ван Гога и бросовая вещь оказываются, таким образом, приравнены друг к другу, что шокирует и оскорбляет эстетическое чувство. Тем не менее принятие этого факта будем считать первым шагом по направлению к осознанию простоты, даже вульгарности современного искусства. Концептуальное искусство возникло в качестве реакции на поп-арт. По мнению концептуалистов, не только утилитарные вещи могут быть выразителями идей, но и все, что близко вербальной и другой языковой выразительности. Отсюда концептуальное искусство нередко называли лингвистическим искусством. Вскоре стал очевидным и другой, более широкий смысл концептуальности как альтернативы художественности. Актуальное искусство наследует все основные признаки концептуальности, оказавшись еще ближе к реальности.

Но и в самый расцвет художественности были слышны голоса противников изоляции искусства, сведения его только к «изящным» формам. Утилитаризм в подходе к искусству с конца ХIХ века имел и экономический ракурс.

Г. Спенсер одним из первых высказал идею об экономии определенного количества нервной энергии в комических ситуациях. Смех, уточняет вслед за Спенсером Т. Липпс, освобождает накопленную психическую энергию по принципу перехода от психического напряжения к психическому расслаблению. Развивая их идеи, З. Фрейд показал, как в процесс экономии душевных сил включается искусство. Если непристойные остроты доставляют удовольствие потому, что удовлетворяют в сублимированной форме сексуальные или агрессивные влечения, то при нетенденциозных остротах человек получает удовольствие благодаря технике остроумия. Именно она позволяет избежать траты энергии, расходуемой на вытеснение в подсознание наших мыслей и переживаний. Комические жанры искусства и содержат в себе такую технику. Понятие «экономия» за неимением лучшего применено здесь в широком общекультурном смысле, примерно так, как использовали его нобелевские лауреаты по экономике 2005 года Р. Ауманн и Т. Шеллинг.

Идеи Спенсера, Липпса, Фрейда были приняты отечественной школой Потебни, Овсянико-Куликовским, Веселовским, за исключением формалистов, утверждавших, что искусство отличается затрудненностью восприятия художественных образов, когда требуется не экономия, а, наоборот, дополнительная трата душевных сил. Принцип отстранения считался всей русской формальной школой одним из основных законов искусства. По мнению Выготского, наивна сама идея связи искусства с экономией душевных сил: только очень далекий от искусства человек примет оперное либретто, экономно объясняющее содержание оперы, за саму оперу. Концептуализм показал целесообразность поисков экономического характера в различных областях организации искусства. В раннем модернизме энтузиастом экономического подхода к искусству был К. Малевич. Искусство оказалось вовлеченным в решение насущных проблем. Поклонников «изящного», рафинированных чувств и изысканных эмоций упрекали в легкомыслии по отношению к искусству: «Разве они не показали себя политическими глупцами, и даже больше — политическими предателями? Разве их творчество не приблизило Освенцим?» Это обстоятельство — одна из причин, побудивших некоторых из нас отвернуться от искусства и искать для себя новых путей»3.

Обладая мощной креативной способностью, художники нередко делают удивительно точные прогнозы. В 1927 году С. Дали публикует статью по эстетике кино, ставя в ней проблему упрощения и демократизации кинопроцесса. Через 50–60 лет киноэстетика приходит к выводу, что будущее кинематографа в широком доступе к созданию кинофильма всех одаренных от природы «кадровым видением» людей. В 1931 году Дали создает в своей сюрреалистической манере «Шесть Лениных на рояле». Произведение представляло собой часть интерьера, где располагались «объекты»: рояль, сидящий на стуле мужчина и вдали дверной проем, в котором было смутное очертание человеческой фигуры. Овальные фотографии Ленина располагались вдоль крышки рояля. Как выяснилось 50 лет спустя, Дали изобрел жанр инсталляции, без которого теперь не обходится ни одна выставка. Предупреждение на тему террора представил в 1928 году Р. Магритт в «Исполинских днях». Если бы политики умели «читать глазами» и доверять образам, они смогли бы осознать опасность еще в начале ХХ века. Сюжет картины Магритта банален: мужчина овладевает женщиной. Фигуры насильника и его жертвы неразрывно близки. В мировом кинематографе эта тема стала популярной после «Стокгольмского синдрома» (1973). Но Магритт сказал об этом намного раньше. И сегодня в искусстве нет другого образа, так глубоко передающего трагическую противоречивость террора.

Дэмиена Херста как художника вдохновляют музеи естественной истории и аптечные шкафы, окурки и недокуренные папиросы. По его мнению, искусства гораздо больше в музеях естественной истории, чем в художественных. Еще совсем недавно влиятельная американская институциональная теория искусства пыталась примирить в рамках художественности классику и реди-мейд Марселя Дюшана, картину профессионального художника с «картиной» шимпанзе.

В XXI веке мы наблюдаем реализацию основных звеньев постмодернистской парадигмы, заявленной в прошлом столетии. Ж. Бодрийяр писал: «На месте рефлексивно трансцендированных зеркала и сцены теперь нерефлексивная имманентная поверхность… операционально ровная поверхность коммуникации… фаустианская, прометеева (может быть, эдипова) эра производства и присвоения уступила место… протеевой эре связей, контактов, ассоциаций… наше собственное тело и весь окружающий универсум оказались под контролем экрана»4. Обратимся к типичному виду современного синтетического искусства — мюзиклу. Исполнители могут петь, танцевать, быть драматическими актерами. Р. Гир в киномюзикле «Чикаго» (2003)5 исполнял еще и чечетку. Отечественное телевидение предложило на суд зрителей несколько вариантов такого рода эстетического дилетантизма: в спорте («Ледниковый период»), на эстраде («Две звезды», «Повтори», «Один в один»), в цирке («Цирк со звездами»). По отношению к такому искусству снижаются требования, но одновременно повышается степень его массового воздействия на публику. Хотя В. Беньямин писал об этом еще в 30-х годах ХХ века, но только сегодня открылось, что путь от эмоций к эстетически полноценному выразительному образу может быть предельно коротким. Практически любой человек может выдохнуть, прошептать, проскрипеть свою эмоцию в простейшем вокальном тембре («Две звезды»). В такой форме современное искусство демонстрирует обществу свою актуальность и предельно возможную доступность.

Конфликт художественности и концептуальности в современном искусстве оказался настолько серьезным, что потребовал от эстетики основательного обновления ее понятийного аппарата, перемены затронули понятия концептуальности, катарсиса, метафоры, сублимации, еще недавно имевшие самую тесную связь с художественностью, а теперь оторванных от нее.

Катарсис получил наибольшую известность благодаря Аристотелю. В «Поэтике» и «Политике» он пишет об очищающем воздействии искусства. Большинство исследователей сосредотачиваются на этическом, эстетическом, реже медицинском толковании катарсиса. По-видимому, самый ранний вариант катарсиса предложили орфики, разработавшие ряд процедур освобождения (очищения) души от тела. Гераклит понимал катарсис как очищение огнем. И только Аристотель подчеркивает особую роль искусства в катарсическом переживании. Но сегодня в связи с кризисом художественности приходится говорить не столько об Аристотеле, сделавшем акцент на художественности в понимании катарсиса, сколько о более ранних античных авторах (Гомер, Эмпедокл, Гераклит, Платон), понимавших катарсис гораздо шире.

Метафора. Чтобы понять характер происшедших перемен, достаточно взглянуть на изменившуюся конфигурацию метафоры, впору говорить о ее исчезновении. Так, на Второй Московской биеннале современного искусства (2007) демонстрировалась слайдовая проекция С. Старлинга «Аутоксилопироциклоборос», где зритель мог видеть, как автор плыл на маленьком деревянном пароходе по реке Лох-Лонг. Топливом служили борта судна, от которых Старлинг периодически откалывал понемногу и бросал в топку. Вскоре пароход затонул. Так современное искусство дает нам возможность почувствовать материальную фактуру метафоры, что «нельзя рубить сук, на котором сидишь». Вторжение в нашу жизнь объективированных метафор показывает и акция, прошедшая в 2003 году на лужайке Капитолийского холма. Там ровными рядами были выставлены 800 пар сапог американских солдат, погибших в то время в Ираке. Если сравнивать стоптанные сапоги с гранитом и мрамором мемориального памятника, то очевидно, что это язык не менее искренний и лаконичный, чем старый. Он так же будит воспоминания, выражая мощное чувство протеста. Еще пример. Поэт А. Вознесенский в 1952 году, на заре концептуального искусства, представил инсталляцию «Книжная палата. Архитектурная отмывка слезой»: карандашный набросок этого здания в раме и под стеклом. Между изображением и стеклом на переднем плане находился скомканный носовой платок. Книжная палата в то время была цензурным органом. В числе пострадавших от нее оказался и сам Вознесенский. Утилитарный объект в инсталляции стал убедительным выразительным средством. Так культура постепенно приучает нас к подобному языку, и не только в искусстве, но и в повседневном общении.

Изобретенная З. Фрейдом сублимация вскоре стала объектом критики даже для ближайших учеников6. Однако в эстетике она долго оставалась популярным объяснительным средством при анализе искусства. Первые сомнения в отношении сублимации возникли на нью-йоркском симпозиуме (1962), где обсуждались теория и практика поп-арта. В частности, было сказано, что аристотелевский катарсис «не является адекватным ответом на загадку современной жизни»7. И вот теперь еще больше сомнений вызывает сублимация. Ведь чтобы произошло вытеснение, я должен испытать чувство стыда в отношении собственных желаний. «Но то, что оскорбляло… даже в начале нашего столетия, теперь его не оскорбляет или оскорбляет не так сильно»,8 — уточняет

Ж. Батай. В такой ситуации подавление стыдливых желаний, основного мотива вытеснения, значительно ослабевает, если не отменяется вовсе. Таким образом, исчезает главное в механизме сублимации, что и делает ее неактуальной.

Каковы же перспективы искусства? «Патриарх» московского поэтического концептуализма Вс. Некрасов писал: «Художник сводит счеты с художничанием. Последовательно уходят рисунок, композиция, уходит изображение, наконец, и изобразительность убрана и рамка, остался один лист. На листе ничего. Что — так и ничего? Не совсем. Не осталось ничего художественного, но остается искусство»9. Определяя концептуализм как искусство «мазать по зрителю», а не по холсту, Некрасов подчеркивает, что произведение всегда создается в соответствии с правилами, они мешают проявиться подлинному вкусу к искусству. Отношение к языку как к барьеру высказывал Маршалл Маклюэн в книге «Галактика Гуттенберга». Ставя во главу угла наиболее ценный синестезийный опыт человека, способный проявиться в рамках всех пяти рецептивных чувств10, Маклюэн пишет, что появление алфавита сначала фонетического, затем письменного, поместивших все многообразие сенсорного опыта в рамки двух-трех десятков алфавитных знаков, было главной причиной ослабления синестезийного опыта. Последнюю точку в этом процессе поставил печатный станок Иоганна Гуттенберга11.

Но представить себе искусство, лишенное языка, как в виде изобразительных средств так и в виде алфавита, очень трудно. Скорее, речь о том, что, отказавшись от элитарных языковых средств, современное искусство создало другие, более демократичные. Искусство теперь возникает так же, как течет жизнь, но с некоторыми едва заметными вкраплениями, малой долей условности, все же отличающей искусство от реальности. Так, в хеппенингах 1960-х годов актер культивировал качества актера-психолога, поскольку ему приходилось вступать в диалог не только с коллегой-актером, но и с дилетантом-зрителем. Если такого общения не получалось, то хеппенинг считался несостоявшимся12. В таком же ключе современная эстетика оценочно разводит нейтральную метонимию и ценностно яркую метафору.

В арсенале новых выразительных средств постмодернистской эстетики ирония и эпатаж, провокация, тавтологический повтор, заявленные сначала в раннем модернизме, дадаизме, затем в 1960-е годы в поп-арте, концептуальном искусстве, в субкультурах13, особенно в культуре панков. Эти идеи развились в XXI веке, когда произошло освоение скандального, провокативного опыта. Из эпатажа и провокации, возбудителей наиболее острых и болезненных переживаний, научились извлекать и прямую выгоду: провокативные методы используются при оценке персонала, в бизнес-тренингах, в практике кадрового и организационного консультирования. А как наука конфликтология включает в себя педагогическую, юридическую, политическую, этнополитическую, а также социологию и психологию конфликта. Со стороны философии следует заметить, что эпатаж и провокация могут быть в равной мере факторами социального напряжения и социальной стабильности. Сегодня они используются в поисках инноваций, креативных решений в самых разных областях. Сошлемся на опыт Эдварда де Боно, разработчика концепций нестандартного мышления. В ответ на заверения администрации о высоком качестве очистительных сооружений строящейся на берегу реки фабрики высказывается провокативная идея: делать выброс воды с фабрики не ниже по течению реки, а выше, с тем чтобы забота о качестве воды была частью технологического процесса. У нас провокативные идеи в хозяйственной и производственной областях высказывал Г.С. Альтшуллер еще в 1950-е годы. Его принцип: «Вводите в отлаженные действия нарушения и пользуйтесь открывшимися преимуществами — будьте провокативны!»14. Ярким примером продуктивной провокации в философии является деконструкция Ж. Деррида, направленная на разрушение устоявшихся институциональных схем. Дадаистские и современные перформансы не могут претендовать на такой же высокий коэффициент полезного действия. Художник-перформансист точно так же вносит нарушения в идеологические, политические, религиозные, художественные догмы, пользуясь иронией, провокацией, эпатажем, получая в итоге новый духовный продукт. В акции «Пираты» московской группы «Escape» иронизированию подверглась контрафактная аудио- и видеопродукция. Художники изготовили фотокопии картин, представленных на выставке, и за отдельным столом под пиратским флагом ими торговали. Чтобы включить провокативный художественный опыт в общекультурный контекст, надо осознать, что помимо искусства как высшей духовной ценности существует искусство как рядовой атрибут социальной жизни, измеряемый запросами повседневности и утилитарной эстетикой. Концептуальное в своей основе искусство променяло абстрактную идеологию на сугубо практичную политику. О роли провокативного искусства очень точно сказал наиболее эпатажный отечественный художник О. Кулик: «Провокация — термин скорее медицинский. Чтобы узнать, какое пациенту необходимо лекарство, болезнь нужно провоцировать. Если я нащупал своей акцией некую болевую точку и общество завопило, значит, это место нуждается в лечении»15.

Провокативный инструмент нового типа — рекуррентный16 принцип повтора. Эпатирующие качества повторов — банальная бессодержательность, тавтологичность высказывания. Тем не менее лингвистикой уже зафиксирована тенденция перехода в фигурах речи от громоздких предложений к более простому принципу повтора. В лингвистике повтор стал «популярным потому, что без его организующих функций в принципе невозможно текстопостроение»17. Повтор позволяет в разговоре понять друг друга эмоциональным образом. Повтор утвердился уже в дадаизме и футуризме начала ХХ века, в ритмах рок-музыки, музыкальном минимализме, в серийной живописи, его облюбовали режиссеры фильмов-ужасов (А. Хичкок). Художник-аутсайдер, особенно страдающий аутизмом, использует рекуррентный принцип повтора в своем творчестве наиболее органично, поскольку данный принцип характеризует душевную болезнь. На повторах особенно видна тонкая грань, разделяющая конструктивное и деструктивное, социально полезное и социально опасное. Ритмический повтор оказался находкой современного художественного авангарда, но в руках террориста он становится средством зомбирования жертвы. Повторение как вид тавтологии содержательно пустое. По этой причине повтор находится в основе апофатического и катафатического доказательств бытия Бога (Бог=Бог). Таким же оказывается и тавтологическое определение субстанции у Спинозы: Ж. Делез заметил, что повторяемому нельзя подобрать аналог, то есть заменить его чем-то другим. Это не позволяет уподобить его ни метафоре, ни даже иронии. «Во всех отношениях повторение, — пишет Делез, — это трансгрессия. Оно ставит под вопрос закон, оно изобличает его номинальный или всеобщий характер в пользу более глубокой художественной реальности»18. Так происходит и в жизни и в искусстве, когда речь идет о переживании особо ценного. В эти мгновения отключаются как рацио, так и рецептивная чувственность. Кто раньше прибегал к перечитыванию текстов? Только маргиналы, к которым Р. Барт относит детей, стариков и преподавателей учебных заведений19. Но когда коннотации начинают приобретать нормативный характер, они превращаются из маргиналов в законодателей современных эстетических вкусов.

Наиболее чувствительной к повторам оказалась авангардная музыка. Ритм теперь не ограничен метрической организацией звуков, преодоленной оказалась и додекафония, где ритм находился в зависимости от тона и метра. После многовекового пренебрежения ритмом приходится вернуться в Средневековье и Раннее Возрождение, к композиторам Филиппу де Витри, Гийому де Машо, Гийому Дюфаи, у которых музыка была не только искусством, но и наукой20.

Таким образом, вновь утвердилось широкое, идущее от античности философско-эстетическое понимание гармонии, в отличие от узкого музыкально-технического. Старый, векторный путь — это развитие музыкальной темы как нити повествования: «от мрака к свету», «от страдания к просветлению»21. Характерными чертами такой музыки становятся «динамизм, контрасты, коллизии и перипетии, нарастания и спады напряжения, начало, кульминация и конец»22. Основанный на повторах новый циклический путь развития музыки — это прежде всего прикосновение к самому времени. Музыковеды отмечают, что открытие такого неантропоморфного понимания времени в музыке принадлежит

И. Стравинскому. Проблема обновления музыкального языка оказалась напрямую связанной с развитием серийной техники, возникло и более точное понимание ритма. «Ритм просто указывает на интервалы между изменениями, не указывая на то, как изменения происходят»23. В еще большей степени это выразилось в музыкальном минимализме. Его определяют как музыку, основанную на материале, редуцированном до простейших ячеек. Психологическая субстанция здесь снята окончательно.

Новые средства выразительности в искусстве оказались созвучными новому явлению в культуре — гуманитарным технологиям, выступающим посредниками между инженерным проектом и конечным материальным продуктом. Технология становится отчужденным от него агентом, универсальным и даже символическим. Это можно наблюдать в симулякрах, все более подменяющих собой действительные факты, в разнообразных игровых ситуациях, в техниках «раскрутки» актера или политика, в лечении, когда вместо терапии или хирургии используется технология подмены симптомов.

Два вида современного технологического искусства — дигитал-арт и био-арт — оказались главными интригами: так много необычного они внесли в современную культуру. В цифровом искусстве широко обсуждаются важнейшие эстетические проблемы. Среди них:

— судьба оригинала художественного произведения; — преодоление взгляда на произведение искусства

как на материальный предмет;

— возвращение в искусство художественности; — новые условия стилеобразования в искусстве.

Иллюстрирует произошедшие перемены внедрение в кинопроизводство цифровой кинокамеры. Цифровые технологии существенно изменили кинопрокат. Раньше фильм не мог дойти до зрителя по простой причине — не хватало копий. Теперь электронные данные фильма мгновенно могут быть доставлены в любую точку мира. В свое время Э. Уорхол изобрел технологию производства звезд, тогда уже названную имиджмейкерством. Его кредо: «Если не все прекрасны, то и никто не прекрасен», и он по фотографиям подгонял самое невыразительное лицо под тип, срезая двойные подбородки, убирая морщины, глаза делая ярче, а губы — чувственнее. Теперь эту операцию выполняет электронная программа.

Главное требование постмодернистского искусства — быть как в жизни — теперь реализуется при внедрении в процесс художественного творчества компьютерных технологий. В этой ситуации крайне важно разделить то, что принадлежит машине, и то, что остается у человека, позволяя сохранить его родовую идентичность, способность мыслить и творить. Электронные образы компьютерного искусства невозможно понять в рамках обычной земной логики предикативных содержательных суждений. Все, что мы имеем в целях их расшифровки и логического объяснения, суждения, основанные на тавтологии. Такую виртуальность нельзя назвать даже вымыслом, но виртуальные образы, основанные на особых технологиях сканирования изображений, отличаются идеальной упорядоченностью формообразования. Лишенные реальных пространственно-временных измерений и содержательно пустые, они необычайно активны, ярки и притягательны. Все это дало основание философам (Ж. Делезу, Ж. Бодрийяру) еще в ХХ веке назвать образы-симулякры «хитрыми», «коварными и безнравственными».

Разделив сферу чувственности надвое, электронные технологии работают лишь с одной ее половиной, ответственной за восприятие. Зрительные, слуховые, тактильные образы превосходно воспроизводятся (симулируются) сенсорными устройствами, подключенными к компьютеру. Другая половина чувственной сферы — эмоции и переживания — остается традиционной, какой она была у человека всегда. Можно даже сказать, что это последний островок человеческого, пока не освоенный современными электронными технологиями24. Парадокс в том, что симулятивные искусственные образы управляют естественными эмоциями. Последние разработки позволяют даже «выходить» на эмоции, минуя образы-восприятия. Их заменяет электронный аналог биохимических процессов человеческого мозга, влияющий на эмоции напрямую. Уже сегодня очевиден контраст никогда не «устающей» рецептивной чувственности электронного типа и традиционной эмоциональности, не имеющей такого же запаса прочности.

Разделение чувственности на чувства-образы и чувства-эмоции застало эстетику врасплох.

Находясь в некоем промежутке между изящным (fineart) и концептуальным искусством, био-арт культивирует новую субъективность с отличным от прежнего набором рецептивных чувств и эмоциональных переживаний. Измененный генетический материал, с одной стороны, обогатил традиционное понимание красоты новыми гранями, а с другой — открыл пока только первую страницу в области эстетического измерения неизвестной ранее жизни. Пример: Марта де Минизиш из Португалии подбором генов создает бабочек, у которых два разных крыла — одно природное, другое — генетически измененное. Бабочка летает свободно, как и все остальные. Человек же воспринимает данный факт двояко. Для экспериментатора это прорыв в будущее, для поклонника fineart искусственное крыло бабочки не более чем протез. Анри Бергсон утверждал, что все искусственное, наложенное на естественное, становится нелепым и смешным, а дадаист Ф. Пикабиа, изобретатель анимации25, на двадцать лет опередивший Диснея, испытывал некоторую неловкость в связи со своим изобретением: «Машина — не что иное, как дочь, рожденная без матери»26.

Оцифровывание многих звеньев творческого процесса в архитектуре, кинематографе, изобразительном искусстве достигло таких результатов, что впору ставить вопрос о возвращении художественности, как мы теперь видим, слишком поспешно отвергнутой постмодернистским искусством. Компьютерное искусство бросило вызов человеку по всей линии cogito. Казалось бы, спасение его естественного не в cogito, а в soma, но и здесь человека подстерегает опасность: био-арт как один из инструментов биотехнологий манипулирует процессами жизни в самом широком спектре. Примерно то же самое происходит и в дигитальном искусстве: либо компьютер рассматривается как всего лишь инструмент, либо рождается оригинальное «искусственное искусство», с человеком никак не связанное27. Различие между ними в том, что био-арт не выходит за пределы живого, даже модифицируя его до неузнаваемости. Цифровое компьютерное искусство обладает несравненно большей свободой.

Чтобы показать перспективы био-арта, сравним два подхода к использованию солярной энергии. В 1601 году в «Городе солнца» Томмазо Кампанелла для гармонизации жизни на Земле предложил следующий проект. Семь каменных колец должны были абсорбировать солнечную энергию по принципу гармонического резонанса с энергетикой человека. Сегодняшний генный инженер, работая в режиме био-арта, выращивает растения, которым не нужен фотосинтез, и, наоборот, разрабатывает проекты создания человека с геном фотосинтеза, чтобы он мог получать энергию от солнца по образцу сегодняшних растений. Это ставит под сомнение не только основы традиционной эстетики, но и традиционную эпистемологию. Каким будет новый субъект? Ответа пока нет, поскольку в био-арте ослаблены или полностью отсутствуют культурные и социальные основания искусства.

В заключение заметим: нельзя обманываться относительно простоты современного искусства. Действительно, сегодня художник не испытывает мук творчества и не ищет инсайта (озарения). Но в новом творческом процессе нужны усилия не меньшего накала, чем прежде, соединение в одном лице художника и ученого. Имеем ли мы дело с новым типом стилеобразования, покажет будущее. Но уже сегодня очевидно, что результат в творчестве современного художника во многом зависит от того, насколько успешно ему удалось включить апроприированный опыт мирового искусства в «картину мира» своей реальности.

1 Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ–ХХ вв. М., 1987. С. 276.

2 Бросовые вещи доминировали в экспозиции на главной площадке Пятой Московской биеннале современного искусства в Манеже (2013).

3 Хайдеггер М. Указ. соч. С. 278.

4 См.: Малевич К. Издания Витебского периода//Малевич К. Собр. соч. в 5 т., М., 1995. Т. 1. С. 183–189.

5 Сноу Ч.-П. Две культуры. М., 1973. С. 23.

6 Гоголь Н.В. Собр. соч. в 6 т, М., 1952. Т.4. С. 369.

7 См.: Белозерова А.В. Диалектика художественного и религиозного в творческой эволюции Гоголя. Автореф. дисс. канд. филос. наук М.: МГУ, 2009.

8 Дики Дж. Определяя искусство//Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997. С. 250.

9 The Anti-Aesthetic. Essays on postmodern Culture / еd. by Hal Foster. Washington, 1983. Р. 127. О чем писали бы такие корифеи гуманитаристики, как В. Беньямин, М. Маклюэн, даже, как видим, Ж. Бодрийяр, если бы из электронных средств им был бы доступен не только телевизор?!

10 Имеется в виду первый показ киномюзикла на Берлинском кинофестивале.

11 Достаточно сказать, что на двух последних московских биеннале современного искусства (2011, 2013) катарсис практически отсутствовал в лексиконе выступавших на творческих дискуссиях, в программных документах, буклетах, пояснительных экспликациях к выставленным произведениям.

12 Аристотель. Поэтика/пер. В.Г. Аппельрота М., 1957. С. 56.

13 См.: Хорни Карен. Новые пути в психоанализе. М., 2014.

14 Афасижев М.Н. Альтернативы модернизма. М., 1998. С. 110.

15 Батай Ж. История эротизма. М., 2007. С. 40.

16 Сидоров В. Семь дней в Гималаях // Москва. 1982. № 8. С. 24.

17 Некрасов Вс. Как это было (и есть) с концептуализмом// Литературная газета. 1990, 1 августа.

18 Только сейчас сначала в кинематографе, а за ним и в других искусствах мы наблюдаем начало освоения сенсорных возможностей человека в 3d-, 4d-, 5d-измерениях.

19 Мигунов А.С. Маршалл Маклюэн о синестезии//Галеевские чтения. Материалы международной научно-практической конференции. Казань, 2012. С. 276.

20 Маклюэн М. Галактика Гуттенберга. М.: Академический проект, 2005. С. 84.

21 Мигунов А.С. Указ. соч. С. 276.

22 Энтузиастом дилетантских хеппенингов, которые ставятся и сегодня на тексты его пьес во многих странах мира, был крупнейший драматург ХХ века Милорад Павич.

23 См.: Малахова Е.В. Эстетическая составляющая современной молодежной субкультуры. На материале движений хиппи, панков, готов. Автореф. дисс. канд. филос. наук. М., 2013.

24 Морозова Е.А. Социально-психологическое исследование художественной провокативности. Автореф. дисс. канд. психологических наук. М., 2005.

25 Курина А. Дьявол сидит в обывателе: интервью с О.Б. Куликом // Столичные новости, 25 дек. — 15 янв. 2001/02.

26 То, что образует бегущий в своей монотонной последовательности ряд.

27 Устина Н.В., Устин А.К. Синергетика повтора как энергия смыслового структурирования текста. Пятигорск, 2013. С. 16.

ДИ №2/2014