Ольга Лукьянова. Сегодня наша тема звучит так: «Может ли искусство изменить мир, не прибегая к политике репрезентации?» Возможны ли какие-то радикальные изменения в обществе, пока искусство остается в рамках политики репрезентации? Отвечая на этот вопрос, многие художники считают, что надо выходить в жизнь, за пределы искусства, проводить социальные акции, которые могут произвести должный эффект. Говоря о репрезентации как о способе составления художественного жеста в каком-либо пространстве, мы неизбежно переходим к разговору об институциях в России и о том, что они собой представляют.

Кети Чухров. Можно ли говорить о социальной ангажированности, к которой нас приучило современное искусство, то есть к микрополитике, к партиципаторным проектам, которые потом вновь возвращаются на территорию искусства, вновь интернализируются и превращаются в экспонаты, репрезентируемые объекты. Это с одной стороны. А с другой, надо ли мстить такой институции, как это делает Артур Жмиевски, и декларировать, что если художники не могут ничего изменить, пусть социальную активность проявляют сами активисты? Вопрос в том, не является ли этот жест иконоклазма, отказа от искусства, антигуманным, потому что искусство, кроме того что оно contemporary art, еще и искусство в большом смысле. В то же время уходить от современного искусства в том виде, в котором оно стало ригидной институцией репрезентации, необходимо. Сейчас идут широкомасштабные обсуждения по поводу исхода с этой территории, но отказ от современного искусства не должен предполагать отказ от искусства как такового. Надо придумывать новые типы работы с реальностью.

Елена Яичникова. Жмиевски не отказывается от институций. Он делает это в рамках Берлинской биеннале, которая сама по себе институция. Не нужно замыкать рамки институций только в пределах галерей, музеев или выставочных залов. Жмиевский — сам по себе институция. Он, в принципе, делает артистический жест и совершенно определенно остается в рамках искусства.

Кети Чухров. Жмиевски манифестирует и диагностирует очень важный кризисный момент, а именно: contemporary art после шестидесятых годов все время убеждало общество, что авангард продолжается, забывая о том, что авангард продолжается только в условиях радикальных антикапиталистических трансформаций. Если их в обществе нет, то эта социальная ангажированность и прямое жизнестроение превращаются в слабые микрополитические приемы на грани социального дизайна. Жмиевски, пытаясь уйти от этого социального дизайна, совершает иконокластический модернистский жест: я разрушу институцию тем, что приведу туда street fighters, оккупирую все социальными активистами.

Елена Яичникова. Получается, что этих стрит-активистов он делает художниками, а не разрушает институции, потому что включает их внутрь институциональной программы. Поэтому, по сути, ничего не меняется.

Кети Чухров. Жмиевски, как можно судить по его статье «Забыть о страхе», не имеет целью разрушить институцию, но хочет, чтобы институция современного искусства приобрела ту же власть, которую во время авангарда имело искусство, то есть серьезную политическую силу. А это очень сложно сделать в ситуации монетизированной и приватизированной системы.

Арсений Жиляев. Думаю, по-настоящему мощным было бы создание каких-то других институций, и, возможно, институций не искусства. Нам надо искать солидарность с социальными структурами политической и гражданской направленности, что для российской ситуации чрезвычайно актуально. Мне кажется, что жест Жмиевски приобрел бы силу, если бы за этим стояла какая-то политическая организация. Я считаю, хорошо, когда в какой-то момент заканчивается искусство и начинается политика. Например, «Оккупай Уолл-стрит». Опыт этого движения говорит, что все люди, которые пытались ввести туда инъекцию contemporary art, ничего не добивались. Действительно важные социально-эстетические изменения происходят в другой сфере, и художнику надо в какой-то момент включаться не в микрополитику, как это было в недавнее время, а в большую политику, которая ставит перед собой реальные цели.

Кети Чухров. Если бы «Уолл-стрит» документировал свои усилия и деятельность и экспонировал свои виды партиципации в художественных институциях, то это было бы эпитафией любого социального движения. Вспомним пример ситуационистского интернационала. Несмотря на то что многие теоретики пытаются привлечь ситуационизм на территорию искусства, интенция Ги Дебора была в обратном — чтобы это движение не становилось искусством, а оставалось политикой. В то же время гражданский выход в политику и изучение диспозиции власти для художника необходимы. Но гражданская деятельность не тождественна антологическим, антропологическим изменениям человека и той «химии», которая происходит в художественном процессе. И мне кажется, что из-за такой «химии» художественного процесса прямая политика ослабла. Этот истинностный момент переживания реальности очень важен для возникновения нового языка искусства, который уже не будет делать реверансы contemporary art, а придумает новые типы отношений с сообществом.

Елена Яичникова. Если мы говорим об искусстве, которое пытается изменить мир, то оно проявляется в основном в лице художников, работающих за пределами галерейного пространства и взаимодействующих со зрителем напрямую.

Ольга Лукьянова. О каких переменах мы можем говорить, если искусство замыкается на определенном круге интеллектуалов или узком круге, условно говоря, среднего класса. Большая часть населения страны вообще не в курсе, что в искусстве что-то происходит и совершается какая-то критика.

Елена Яичникова. Когда я говорю, что самое важное — отношение к зрителю, имею в виду, что художники должны преодолеть это разделение, представление о том, что искусство — элитарное пространство.

Ольга Лукьянова. Сегодня необходимы не индивидуальные жесты художников, а новые коллективные демократичные практики. В этом смысле, мне кажется, действенны такие инициативы, как «Росяма», когда люди организуют социальную сеть и следят за состоянием дорог с помощью фотографий гражданских активистов, репрезентируя эти изображения. Или когда, например, люди снимают любительские видео и потом их аккумулируют. Это все зависает где-то на границе между искусством и неискусством, потому что так или иначе пользуется методами репрезентации, методами партиципативного искусства и прямого политического жеста, возможно, неосознанно.

Кети Чухров. Я согласна, что прямой выход в гражданскую активность невероятно важен. Эти коллективные практики имеют огромное значение. Но если художник приходит к публике, к гражданскому сообществу, отказываясь от любой художественности, то как тогда он будет их привлекать к художественности? Искусство не может быть тождественно только гражданской практике, оно должно сохранять свои антропологические и этические категории. Одно дело, если бы Достоевский напрямую участвовал в террористических или социальных организациях, а другое — мощное внутреннее переживание, позволившее ему переосмыслить очень сложные и важные вещи. То есть какая-то темпоральность в художественности очень важна для каждого человека, а не только для художника.

Хаим Сокол. Искусство создает некий опыт, необязательно опыт реальности или прошлого, может быть, опыт будущего, и для этого нужно искусство, чтобы выйти за пределы временной эпохи, в которой мы живем. Я согласен с Кети, что искусство не должно «схлопываться» с социальной практикой. Другое дело, что искусство может обслуживать социальную практику, выражать ее напрямую.

Виктор Мизиано. Я хотел обратить внимание на одно обстоятельство. Любая артистическая декларация, любая позиция художника, его потребность настаивать на своей субъективности, на праве говорить о своей сокровенной самости и связывать именно с этим свою миссию художника, свою сущность, или же, наоборот, настаивать на своей гражданской миссии, видеть свое искусство в рядах тех, кто борется за гражданские права или политические идеалы — это все очень контекстуаль-но. Мне кажется, что Арсений настаивает на том, что место художника в контексте напряженной социальной динамики, потому что на протяжении двухтысячных годов мы «перекушали» художественности. И артистическая самость может выразиться через отказ от искусства, за счет его редукции, поиска себя в другом измерении, где искусство не предполагается. Такой жест великого отказа, который в истории искусства провозглашался неоднократно, всегда конкретно мотивирован. В конце концов, не надо презирать институции, они выдуманы людьми для себя. Это определенная форма «выцивилизовывания» себя. Я бы не рассматривал институциональную машину как некое зло. Исходя из очень конкретной ситуации сегодняшнего момента, обдумывая, какая позиция может создать эффект, чисто методологически, чтобы не повторять стертое слово «контекст», я могу апеллировать к социологии фреймов. Она предполагает, что наша человеческая повседневность — это конкретные роли, мизансцены, тип поведения, который строится по определенным драматургическим правилам. Как жест великого отказа, так и жест прихода в институцию — это определенные амплуа. Наша обреченность, что мы всегда находимся во фрейме, и даже жест отказа от фрейма — это создание нового фрейма.

Кети Чухров. То есть ты ратуешь за искусство, которое занимается своей самостью, а Арсений — за искусство угнетенных. Но, например, выход писателей девятнадцатого века в народ и начало народнического движения. Если бы он не состоялся, не было бы этих произведений. Этот отказ, предательство своего класса, которое совершилось в российской социальной демократии второй половины девятнадцатого века, стал неимоверно важным для истории. Но Чехов — писатель не только потому, что создавал школы, занимался социальной практикой. Хотя, конечно, без социальной практики он не смог бы написать то, что написал. Я выступаю не за то искусство, которое занимается своей самостью, а за то, которое занимается своей «несамостью».

Виктор Мизиано. Я обращаю внимание на то, что то любое высказывание контекстуально, и на то, что чем больше искусство провозглашает порыв в реальность и отказ от искусства, чем больше эта позиция становится стационарной, тем актуальнее возвращение к самости. Чем больше это искусство будет становиться имитационным в результате своей рутинированности, тем больше захочется посмотреть выставку Матисса в залах Пушкинского музея. Я уверен, что жест отказа от самости, от артистического амплуа и порыв растворения в коллективности будет эффективен, будет работать и убеждать, если у данного художника есть самость. Интересен только тот отказ, когда есть от чего отказываться. Если не от чего отказываться, то чаще всего этот жест великого отказа не будет эффективен.

Арсений Жиляев. Но все-таки в определенный момент истории, например в ситуации чрезвычайного положения, неважно, кто отказывается, как отказывается, важно чисто этическое измерение поступка. В чрезвычайной ситуации рождаются совершенно другие формы, и все законы работают по-другому. Возможно, потом мы скажем, что все это было помутнение, и все эти «почеркушки» на стенах полицейского участков ни в какое сравнение не идут с опытом Чехова и Достоевского, но в какой-то момент эта «почеркушка» работает гораздо сильнее, этически и эстетически более значимо, нежели большое произведение искусства.

Кети Чухров. Я не говорю о большом произведении искусства. Я говорю об интенсивности связки, переживаний. Уверена, что интенсивность политического переживания очень важна. То, что современное искусство парадигмально устаревает, совершенно ясно. Оно устаревает именно сейчас, когда политические движения показали, что вся эта социально ангажированная художественная практика просто не идет ни в какое сравнение с эффективностью политических движений. Посмотрим на ситуацию авангарда. Многие художники авангарда принадлежали эпохе Серебряного века. Но произошла революция, то есть радикальное изменение общественных диспозиций, и они сразу заговорили на другом языке. Но сказать, что искусство куда-то исчезло, нельзя, так как политическая ситуация порождала художественное желание… Проблема сегодняшнего искусства в том, что художник сначала стратегически вымеряет, как он хочет репрезентировать. То есть современный художник без стратегии — не художник. Он часто стратегически выясняет и социальные вопросы, которыми занимается, и политические. И часто эти проекты очень предсказуемы, так как они заказные с точки зрения институции… А когда возникает «Марсельеза», то есть когда она замышляется и осуществляется как художественная идея, то не стоит вопрос, в какую институцию она войдет, там есть превышение обстоятельств, без которых человек не может. Вот это превышение обстоятельств всегда имеет результатом художественный порыв. И сложно себе представить революцию и авангардные преобразования без поэзии Маяковского, сложно представить трагедию коллективизации без произведений Андрея Платонова. Эти произведения — плоть от плоти политических трагедий, изменений и политических процессов. … Институция возникает на основании определенной артикулированной общественной цели, вокруг которой объединяется какое-то сообщество. И институция возникает не просто как информационная практика, а на пересечении нескольких практик: политической, стратегической, образовательной и идеологической. Если раньше художественные процессы предваряли создание институции, например, радикальные практики концептуализма, или политизированного концептуализма, или институциональной критики, то сегодня мы видим такой апгрейдинг, критическую культуру институции. Многие западные институции нового типа очень самокритичные, они привлекают художников для того, чтобы постоянно критиковать их же статус. Во-первых, это хорошо, так как институция постоянно обновляется, во-вторых, создает такую ситуацию, что непонятно, кто субъект художественного процесса — институция или художественная группа. В-третьих, есть практики, которые обсуждают институциональные постэмпираизмы, которые не являются стойкими институциями. Это мобильные организации. Они обсуждают, например, проблемы Болонского процесса, проблемы образования в неолиберальных институциях, проблемы современных художественных институций, но они существуют в сетевом пространстве на пересечении глобальных микросообществ, и они действенны в плане аффирмативного продвижения своих тем, а не просто критики ригидных процессов. И эти процессы Паоло Вирно называет не институциями, а институирующими практиками. Если бы российское социалистическое движение смогло с помощью образовательных и других проектов организовать эмансипаторный контекст и объединение вокруг этой эмансипаторной контекстуальности, это было бы той самой мобильной институирующей практикой.

Ольга Лукьянова. Сегодня искусство, которое мы называем социально ангажированным, социальным, политическим, старается преодолеть свою элитарность, замкнутость на себе и пытается говорить с обычным зрителем — с тем, кто не принадлежит к сфере искусства. Искусство выходит на улицы, например, такие группы как «Pussy Riot» или «Война». На первый взгляд кажется, что подобные проекты более действенны. Я согласна с Арсением, что существует две стратегии. Первая — через провокацию. Когда какое-то очень спорное действие происходит на территории публичного пространства и привлекает к себе внимание, в первую очередь массмедиа, которые раскалывают общество на тех, кто за, и тех, кто против. А вторая стратегия — просветительско-образовательная, рассчитанная на более долгий срок. Это уже другая темпоральность. Такого рода искусство вопрошает, обращаясь к зрителю как к самостоятельному, активному, критически мыслящему человеку.

Кети Чухров. Я упомяну очень коротко, что Жмиевски, который тоже делает жест такого суверенного модернистского художника, восхищается этими радикальными практиками плевка в лицо власти. Но является ли этот плевок в лицо персонифицированной власти политической критикой общества и выдвигает ли он вопросы коллективной общественной эмансипации? Важно задаться вопросом, какая политическая программа стоит за «Pussy Riot». Идеологи группы «Война» — это в основном либеральная интеллигенция, люди с либертарианскими убеждениями. Это движение антигосударственное, но прокапиталистическое, оно настаивает на частной собственности, личной свободе, демократии. Они не выступают за радикальное обобществление политического поля. Это интервенция. Но есть интервенция за одни идеалы, а есть за другие, и надо понимать, какая политическая подоплека стоит за этими действиями.

Виктор Мизиано. Стратегия, которую используют и «Война», и «Pussy Riot» — это скандал. И скандал эффективен именно в ситуации апатичного, «подмороженного» общества. Он имеет шоковый эффект, который пробуждает людей, раскалывает общество, ставит общественное мнение перед радикальным выбором. Потом в той или иной форме скандал разрешается. Затем вновь устанавливаются тишь и благодать, все погружается в сон, и порядок вещей восстанавливается. Здесь есть пределы протестной активности, которая работает через яркие, жесткие скандалы. Но есть еще один момент: скандалы мобилизуют общественное мнение, художественная общественность начинает просыпаться от спячки, выбираться из рутины художественного бизнеса, мобилизоваться и винить власть в каких-то ошибках и т.д. Но при этом упускается одна вещь: а как эта самая власть укоренена в формах жизни, в которых живет среда, где они функционируют? Как весь неправедный порядок вещей укоренен в повседневности? Как он является частью отношений, по которым мы живем в художественном мире? Власть — это не президент, не патриарх и даже не МВД. Власть — система отношений, по которым мы живем. Вот уязвимое место этих скандалов. Наше внимание проецируется на яркие, звонкие жесты, но при этом наша гражданская мобилизация уводится из того поля, в котором мы существуем. Поэтому, если начинать действовать по принципу occupy yourself, надо не столько делать эти яркие жесты, сколько менять систему отношений, по которой мы живем в нашем реальном окружении. И это может быть частью «долгоиграющей» стратегии, которую можно начать реализовывать здесь и сейчас. И которая может оказаться более эффективным и более уместным полем для масштабной мобилизации.

вопрос ИЗ Зала. Как вы считаете, насколько качество и содержание социального творчества воспринимаются обществом как таковым?

Кети Чухров. Это очень важный вопрос. Мы говорим, надо проводить образовательные инициативы, только что мы описали социально ангажированные проекты с публикой, которая и выключена из гуманитарных процессов, которая с утра до ночи «вкалывает» и даже не имеет люфта, чтобы подключится хоть к какому-то обучению. Арсений говорит, что мы должны обучать. А может, я должна учиться у этих людей их чувственности? Процесс обучения был реален для того же русского критического реализма, Толстой учился у крестьянина. Авангардные художники, когда вступили в контакт с пролетариатом, говорили, что должны учиться у него, потому что он гораздо более этически чист и благороден, поскольку никогда никого не эксплуатировал, в отличие от буржуазии. И у меня вопрос, не встаем ли мы в дидактическую позу? И чему мы должны обучать? Современному искусству? Но мы отказываемся от него, хотим уйти из него. Левым идеям? Но этого недостаточно, левые идеи заключаются в практическом улучшении жизни этих людей, чего мы как левые интеллектуалы предложить не можем. Мы можем только предложить дискурс. Критически мыслить? Да, мы можем этому научить. Но, с другой стороны, художественные проекты, которые часто презентируются как паблик-арт, насильственно демократизируются, опрощаются, чтобы легко установить контакт с публикой. Тогда какому искусству должны эти люди учиться? Такому, от которого мы отказались? У меня есть подозрение, что проекты паблик-арт не направлены на радикальную эмансипацию людей. Я не уверена, что демократизация языков искусства во имя паблик-арт может научить подлинной критичности людей, не причастных к искусству. Это принцип постколониального дискурса. Поскольку есть третий мир, давайте откажемся от всех универсальных ценностей и будем идентитарными. В этом смысле, мне кажется, очень важно сохранить какие-то радикальные интенсивности, связанные с искусством, чтоб именно эту наивысшую радикальную интенсивность разделить с другими, а не допустить понижение целей и критических, и художественных, и политических, чтоб это стало легко доступно.

Арсений Жиляев. Я смотрю на образование как на взаимный процесс, где нет четко закрепленных позиций учителя и ученика. Думаю, идеальный вариант — не агрессивный жестко модернистский репрессивный образовательный аппарат, а сотворчество в том или ином варианте. Как это делать? Каждый раз надо изобретать заново. Но если говорить о том, как мы учимся сегодня, то для этого не надо даже художнику создавать проект какой-то, потому что все происходит спонтанно, самоорганизованно, при этом включает в себя методы, которыми пользуется искусство, и мы можем это видеть в разных сферах. Сейчас возникает масса инициатив. Провокационно говорить, что эти инициативы могут быть на территории искусства, но при желании, при определенном усилии можно смотреть на них именно так.

Кети Чухров. Мне кажется важным вопрос изучения другой чувственности в том виде, в котором она существует сейчас. Существует данность, и эта данность очень жесткая, ее невозможно взять и подстроить под себя. Этот вопрос изучения жизни, но не ее документации, а касания этой жизни.

Виктор Мизиано. Думаю, если наше общество не заснуло, в нем будет идти своя жизнь, которая начнет вовлекать в себя художников, они станут искать способы включиться в диалог с людьми. Очень разный язык современного социального искусства. Мы обсуждали стратегию и очень медленной постепенной работы, и ярких жестов. Есть масса промежуточных форм, новых институций, которые хотят не гнать рутину, а быть площадкой для дискуссий. Не у нас, в России их пока нет. Но я уверен, что они возникнут. На них есть запрос. Есть и потенциал.

Круглый стол был организован Высшей школой художественных практик и музейных технологий (ХПМТ) при факультете истории искусств РГГУ.

ДИ №4/2012