Во-первых, до такой степени неприкрыто и претенциозно политически ангажированной биеннале Берлин, как и все современное искусство, еще не видели. Во-вторых, столь декларативный отказ от автономии искусства, сказывающийся в упразднении границ между искусством и политикой, неразличимости художественного приема и прямого политического действия, смущал и, более того, даже вызывал насмешки как социальных активистов, так и со стороны отлаженной художественной системы. В-третьих, биеннале современного искусства без произведений искусства, ну или почти без таковых в их привычном понимании (законченных, авторство коих хотя бы условно можно установить), место которых заняла разрозненная мозаика атрибутов протестных движений, коллективных по своей природе (и даже проекты, инициированные тем или иным конкретным человеком, и необязательно художником, предполагали участие посетителей), — не могла не вызвать недоумения. Как прикажете реагировать критику, да и зрителю, пришедшему приобщиться, пусть к современному, но все же искусству, на то, что первый этаж КunstWerke, центральной выставочной площадки биеннале, заняли различные движения «Occupy», ежедневно проводившие ассамблеи на активистские темы, в том числе, правда, и на тему роли и места искусства сегодня, в которых мог принять участие любой желающий? Что здесь прикажете воспринимать в качестве искусства — саму ассамблею или же заполнившие пространство предметы быта, прихотливо выстраивающиеся в инсталляции, или палатку, в которой в дни биеннале проживали испанские «индигнадос»? Понятно, что первое — пример горизонтальной структуры управления, столь превозносимой сегодня. Вот только взгляд упорно фиксируется на объектах, соскользая в эстетическое, нивелирующее политический накал протестного движения и тем самым обессмысливая его нахождение здесь. Или другой пример, девятиметровый, весом почти тонну, стальной ключ — «Ключ возврата», выкованный в 2008 году беженцами из палестинского лагеря «Аида». С одной стороны, этот гигантский ключ — материальное воплощение драматургически наполненной, грустной, но хранящей надежду истории: вынужденные покинуть свои дома в конце 1940-х годов палестинцы захватили с собой входные ключи, которые на протяжении более шести десятков лет передавали из поколения в поколение как символ утраченной родины и одновременно возможного ее возвращения. Но с другой — эта выкованная в железе реальная боль целого народа во дворе КW, мимо которой, практически не задерживаясь, лишь скользнув взглядом, снуют любители современности, кажется чем-то инородным, неуместным. И его прикажете интерпретировать как произведение искусства? Допустим. Но искусства чего? Да, это символ ненасильственного сопротивления, мирного протеста, как и движение «Occupy», и, что важно, настоящего протеста. И возможно ли его перенести в выставочное пространство, не изменив контекст или по крайней мере не умалив его настоящести? И насколько это честно — действовать подобным образом, «воруя» или, точнее, имплантируя в искусственную систему живые органы? Однако не все так однозначно.

Когда два года назад польскому художнику и арт-директору журнала «Политическая критика» Артуру Жмиевски, известному своей радикальностью, игнорированием норм политической корректности и нетерпимостью по отношению к лицемерию системы современного искусства, было предложено курировать Берлинскую биеннале, нечто подобное можно было предвидеть. Ведь еще несколько лет назад в программной статье «Прикладные социальные искусства», которая, по сути, и стала кураторским манифестом биеннале, он очень отчетливо проговорил свое творческое кредо, попытавшись ответить на вопросы, «Способно ли современное искусство оказывать мало-мальски ощутимое влияние на общество? Можно ли разглядеть и оценить результаты работы художника? Имеет ли искусство политическую миссию, помимо роли мальчика для битья у популистов всех мастей? Возможен ли диалог с искусством, имеет ли он смысл? А главное, почему вопросы подобного рода часто воспринимаются как угроза сокровенной сути искусства?» Жмиевски явно не боится разрушить эту самую сокровенную суть в попытке вернуть искусству утраченную социальную роль субъекта перемен, «активного агента создания социального и политического пространства». В своем воззвании он призывает пересмотреть понятие автономии, которая, по мнению Жмиевски, «и есть причина продолжающегося регресса, потери храбрости и масштаба художественного творчества». Поэтому не случайно в качестве девиза биеннале звучит «Забудь о страхе».

Первое, что сделал Артур Жмиевски на посту куратора, — объявил «Open Call», призвав художников присылать на биеннале досье с работами, обязательно указывая свои политические убеждения — правый или левый, либерал или технократ, феминист или консерватор, анархист или монархист, и т.д. Далее путем отбора и систематизации полученных заявок на основе технологии вики-сайтов была открыта для свободного доступа информационно-справочная база «ArtWiki». Одна из комнат КunstWerke была отдана под ее офис, одну из стен которого подобно географической карте украшала эффектная схема, отражавшая удельный вес различных политических поветрий внутри художественного сообщества. Увы, для подавляющего числа художников этим участие в Берлинской биеннале и ограничилось, из чего можно сделать вывод: политические убеждения автора крайне редко напрямую отражаются в его работах, что, по мнению Артура Жмиевски, и мешает искусству выступать реальным игроком на социально-политической арене. Жмиевски не разделяет такие понятия, как эстетика сопротивления и эстетизация политики, потому что политики уже давно переняли предложенные в свое время искусством субверсивные стратегии, язык перформанса им не чужд. И искусство, и политика постоянно совершают трансгрессивные жесты, апроприируя находки друг друга. И художники, и политики используют «чужие» репрезентации в своей деятельности. За примерами далеко ходить не надо. Достаточно вспомнить политическую акцию «Белый круг», не только перформативную по своей сути и сводимую к художественному жесту, но и эстетически привлекательную. Или пленэр, инициированный Антоном Литвиным «Белым по белому», когда художники рисовали на набережной напротив Кремля белой краской по белым холстам. И далее — прогулка литераторов, кочевой музей, представление запрещенного спектакля в лагере «Оккупай Абай» на Чистых, передвижные выставки в поддержку «Pussy Riot» и т.д. Во всех этих случаях художественное и социальное оказываются неотделимы друг от друга. Потому-то для Жмиевски абсолютно нормально впустить в выставочное пространство, нарушая его табу, настоящих социальных активистов. Это уже второй вопрос, кто кого захватывает — «Occupy» биеннале, или биеннале Occupy. В конечном счете они оказываются в плену друг у друга. Но не Жмиевски упразднил границу — ее упразднила сама реальность. И это действительно настоящая угроза все более бюрократизирующейся системе искусства, ибо непонятны критерии, по которым судить и оценивать. Да и как возможно в настоящем однозначно оценить процесс, окончание которого может быть лишь в необозримом будущем? Достаточно ли к нему применить лишь эстетическое или концептуальное измерение, приплюсовав к жесту определение «художественный»? Можно ли с уверенностью сказать «плохо» или «хорошо» по отношению к «долгоиграющей» «березовой» акции Лукаша Суровеца «Берлин — Биркенау», с одной стороны, отсылающей к экологическому проекту Йозефа Бойса «7000 дубов»1, а с другой — посвященной памяти жертв Холокоста2? Или, например, проект Халеда Джаррара «Государство Палестина»? Джаррар изготовил штамп, свидетельствующий о пересечении палестинской границы и въезде на территорию несуществующего ныне государства. Он ставил его в паспорт всем желающим, заранее предупрежденным, что наличие этой отметки может повлечь за собой отказ во въездной визе в Израиль или административные преследования для граждан этой страны. Те же, кто не хотел для себя проблем, мог дать проштамповать, например, руку или купить почтовую марку с изображением штампа. Жмиевски же, впуская этот в высшей степени неполиткорректный проект на биеннале, открыто высказывается за восстановление палестинской государственности, попутно дискредитируя роль искусства как социального дипломата. Проблематично оценить только с художественной точки зрения и покрывающий стены и потолки КW фантазийный комикс Марины Напрушкиной «Белорусское самоуправление», в котором представлена жизнь страны после падения режима Лукашенко. Или проект израильской художницы Яэль Бартана «Движение за еврейское возрождение в Польше», призывающей 3 миллиона евреев вернуться в страну, и проекта бывшего мэра мексиканского города Боготы Антанаса Моккуса, уже на территории искусства продолжающего борьбу против наркотиков3. Все эти априори драматургически незавершаемые и как бы тающие во времени, уходящие в неопределенное будущее проекты чисто психологически порождают чувство неудовлетворенности, их формальная незавершенность мешает привычному восприятию. Несмотря на интерактивность, они не вписываются в полной мере в партиципаторные практики, не вполне укладываются и в так называемое искусство взаимодействия4. При этом, за редким исключением, они довольно прямолинейны, предельно понятны и однозначны в своей политической направленности. Иными словами, не грешат интеллектуализмом, что у рефери современного искусства считается серьезным недостатком. Но не в шкале оценок Артура Жмиевски. Ибо, по его убеждению, если современные художники действительно хотят влиять на политические процессы, то они должны «говорить» на ясном и понятном языке для людей, не читавших Делеза и Жижека. Двойственность, мерцание смысла, множественность интерпретаций не в фаворе у Жмиевски, что вполне логично, учитывая его гражданскую и художническую позицию. Логично также и то, что подобное протестное политическое искусство должно в большей мере отдаваться на суд не профессионалам, а обычным людям, и не только практически участвующим в сопротивлении и, следовательно, придерживающимся тех же взглядов, но и их оппонентов. А чем это грозит активисту, отказавшемуся от охранной грамоты системы искусства, мы имеем в настоящее время возможность наблюдать на примере групп «Война» и «Pussy Riot», члены которых, кстати, никогда и не объявляли себя художниками, но более всего защищаемы именно художественной общественностью, которая узнает в скандальных акциях собственные стратегии. Но ведь Жмиевски не случайно призывает забыть о страхе. Ему принадлежит одна из самых провокационных работ на биеннале — видеоинсталляция «Прятки». На экране жестокий абсурд: обнаженные мужчины и женщины разных возрастов играют в прятки в… газовой камере. Фильм был снят с выставки «Германия и Польша: ближайшие соседи», проходившей в Берлине осенью 2011 года. Многие сочли эту работу слишком циничной. И Жмиевски рискнул выставить ее еще раз. Обошлось. Довольно сильное впечатление производил и коллективный проект «Breaking the News» — кинозал с множеством экранов по периметру, одновременно транслирующих акции протеста в разных странах, в том числе и в России. Это к вопросу о том, что многие недоумевали, почему на биеннале так много внимания уделено Палестине и Холокосту и игнорируется российская оппозиция. Ну, во-первых, не полностью: кроме видеоролика о «белом движении», Жмиевский пригласил в сокураторы группу «Война», причем не рассчитывая, что ее члены будут что-то там курировать. Это был символический, знаковый жест. А во-вторых, как куратор он явно не пытался высказаться обо всех болевых точках, а лишь обозначал интересующий его вектор развития искусства. Конечно, эксперимент по размещению реального протеста под сенью искусства, как уже говорилось, не кажется убедительным. Скорее, это ассоциируется с инсталлированной экспозицией в Пергамском музее: как ни стараешься, в Пергаме себя не ощущаешь. Однако такая инъекция реальности современному критическому искусству определенно не помешает.

Одна из претензий, предъявляемых Жмиевски, — полное отсутствие в городе рекламы. Действительно, в Берлине можно было увидеть растяжку кассельской «Документы» и ни единого баннера, сообщающего о проходящей здесь и сейчас 7-й Берлинской биеннале. Думается, что объяснение этому простое. Жмиевски своим проектом, как это ни парадоксально (учитывая идеологию выставки), обращался не к обычным людям, а к художественной общественности, фактически буквально визуализируя свой манифест. Поэтому лозунг «Occupy Biennale» надо понимать не буквально, а шире — «Occupy Art». Что из него отзовется эхом, если, конечно, отзовется, покажет время.

1 Йозеф Бойс начал сажать свои деревья на кассельской «Документе» 1982 года. В течение пяти лет коллективными усилиями были посажены семь тысяч деревьев. Закончился проект уже после смерти Бойса в 1986 году.

2 Осенью 2011 года 320 молодых берез были выкопаны в лагере смерти Аушвиц-Биркенау и высажены в Берлине и его окрестностях, в том числе и во дворе KW. В дни биеннале на четвертом этаже КunstWerke проект получил продолжение. В виде инсталляции представлялась рассада деревьев, которые планировалось посадить по окончании выставки. Посетители также могли взять один из саженцев домой, дав обещание позаботиться о нем.

3 Моккус призывает посетителей отказаться от потребления наркотиков и подписать декларации, а также пожертвовать каплю своей крови. Всю стену занимает инсталляция из страниц мексиканской газеты РМ, посвященной жертвам мексиканских подпольных банд.

4 Хотя есть и исключения, как то продолжительный, но все же предполагающий завершение в обозримом будущем проект Павла Альтхамера в церкви Св. Елизаветы «Конгресс рисовальщиков». Стены и пол церкви художник покрыл белыми листами бумаги, на которых любой желающий с помощью кисти, карандаша, фломастера, мелка мог выразить свою политическую или жизненную позицию.

ДИ №4/2012