Искусство как открытая для непредсказуемых и случайных изменений система существует и действует, порождая и трансформируя ситуацию. Яркий пример — ситуационизм, или ситуационистский интернационал — сетевое сообщество художников и активистов в 1950–1960-е годы в Европе. Строго говоря, ситуационизм следует считать не художественным, а культурно-политическим движением, так как его деятели декларировали разрыв c профессиональным полем искусства. Тем не менее идеи ситуационистов оказывают определяющее влияние на методологию, институциональную систему и теорию современного искусства.

Единицей действия для ситуационизма было не произведение, а ситуация. Любая ситуация состоит из множества элементов и их взаимодействий. Она может включать в себя в различных соотношениях материальные объекты, ментальные явления, коммуникации, опыт повседневной жизни и т.д. Фундаментальную несводимость ситуациональных практик к единому методологическому принципу можно описать через такие метафоры, как «демократия опыта» и «методологический плюрализм». Перефразируя американского философа Пола Фейерабенда, можно сказать, что «любая ситуация — это потенциально все ситуации». В ситуационизме поворот от замкнутого произведения искусства к ситуации возник из установки на коллективное производство смыслов, открывающее новые возможности для критического высказывания.

Главной тенденцией 1990-х становится обращение художников к событийному, процессуальному, ситуативному; предмет искусства мыслится как действие. Центральную роль начинают играть пограничные практики: исследование, интервенция, сотрудничество и диалог с публикой. Основными условиями этого поворота стали развитие новых медиа и глобализация. Ситуация определяет напряжение между полюсами — событием и состоянием. В соответствии с этим неоситуационистские практики могут тяготеть к прямому действию, как в московском акционизме, или к остранению социальных связей, как в эстетике взаимодействия. Самопонимание нового искусства формировалось под действием разнородного множества сравнительно новых дискурсов (критическая теория, постколониаль-ные теории, феминизм, семиология и т.д.), что принципиально меняет и характер современной теории искусства.

В любой ситуации можно различать два уровня. Первый — данное явочным порядком наличие множества элементов, второй — описание состояния дел, возникающее сразу вслед за актом различения ситуации. Речь идет о различии предъявления (презентации) и представления (репрезентации). Предъявляемое всегда беднее, чем то, что можно представить, в свою очередь, представление сковывает ситуацию, властвует над ней. Представление переводит разнородные множества взаимодействующих элементов в гомогенные матрицы составных частей, устанавливая свою власть за счет исключения противоречий и выравнивания семантических частот. Тотализация представления описывалась Ги Дебором1 как «общество спектакля». Методом преодоления консенсуса-в-спектакле ситуационизм считал коллективное «конструирование ситуаций».

Расширение автономного произведения до ситуации было ключевой проблемой исторического авангарда. В лозунге Татлина «реальные материалы в реальном пространстве» зафиксирован один из первых переходов от произведения к ситуации. Дальнейшее развитие продолжилось по двум направлениям. С одной стороны, коллективный опыт производства смысла внутри поля искусства стал важной частью программы сюрреализма. С другой — конструктивисты и работники «Баухауза» берут курс на выход из поля искусства и прямое взаимодействие с обществом.

На волне второго авангарда возникают художественные движения, такие, например, как «Флюксус» или неодада, для которых произведение — это в первую очередь опыт вовлечения зрителей в производство смысла, в то время как художник предъявляет ряд культурных явлений, открытых для интерпретации. В то же время и направления, ориентированные на производство произведений-вещей, например минимализм, активно используют в самоописаниях понятия вроде «ситуация искусства» (американский скульптор Дональд Джадд). Ситуациональное мышление стало условием обращения художников к мультимедийным практикам, подобно тому как исследования лингвистов служили прологом к междисциплинарным теориям. Если считать, что современное искусство отличается от модернистского именно установкой на мультимедийность (даже в живописи сегодня референтом чаще всего выступает технологически воспроизведенный образ), то можно полагать, его действительным началом был ситуационизм.

Ситуация становится способом действия искусства, когда искусство автономизируется как общественный институт.

Традиционно взаимоисключение ситуаций производства и потребления было не только условием для понимания произведения, но и определяющим фактором его ценности. В ХХ веке это разделение стало главной мишенью для критики. В практиках 1950—1960-х годов ситуация служила средством критики «искусства для публики». В ситуационизме конструирование ситуаций рассматривается как коллективное усилие по изменению общественной реальности. Любая ситуация, будь то разговор со случайным прохожим или политическая манифестация, способна произвести вспышку социальной активности.

Итак, ситуациональные практики вызвали изменения по ряду позиций.

Язык. Поворот художников от вещи к ситуации соответствует лингвистическому повороту в академических исследованиях. Предмет искусства понимается как процесс, подобно тому как смысл рассматривается как употребление. С этим связана определяющая роль прагматики художественного высказывания.

Авторство. Если общественная реальность — это пространство ситуации, то художник имеет дело с уже действующими системами распределения значений. Автор теперь коллективен, поскольку смыслы производятся самой ситуацией. Такое понимание авторства способствует критическому преодолению концепции автора-труженика.

Публика. Ситуация — это пример радикальной активизации зрителей, которые становятся и участниками, и соавторами. Ситуация не предполагает внешнего зрителя, пассивной публики, выступая как противоположность зрелищу.

Институции. Ситуация — это расширение категории реди-мейда. Общественные отношения или художественная институция предстают как реди-мейд или социальная скульптура. Любое действие здесь коммуникативно; оно перемещает или сгущает общественные связи.

Место. Ситуативность как рефлексия различия места и пространства становится ключевым средством производства смысла. Это особенно важно для пространственно-специфичных инсталляций, вызывающих эффекты «семиологической атмосферы». Материальные компоненты таких работ часто выступают одновременно и как сырье, и как знак.

Время. В любой ситуации можно выделить две темпоральности: момент и сценарий. «Повседневность — мера всех вещей»; ситуационизм говорил о диалектической связи случайного и тотального, эмпирического и утопического. Каждый темпоральный режим повседневности («работа», «досуг», «частная жизнь» и т.д.) соотносится как с историей, так и с актуальностью.

Форма. Понимание художественной формы в информационном обществе неотделимо от понятия ситуации. Это соответствует переходу к нематериальному труду, нелинейно организованному множеству лингвистических и когнитивных практик. В доиндустриальном обществе истоком формы считается вечная идея; в промышленную эпоху форма — товар. Сегодня производство эксплуатирует колебания спроса, который зависит не от планирования, а от реакции на непредвиденное. Так же и форма-ситуация определяется сочетанием случайного и автоматического. Если форма-идея сверхценна, а форма-товар приобретает стоимость в результате обмена, то форма-ситуация наделяется значением самими участниками.

1 Ги Дебор, см. также Ангажированное искусство, Здесь и сейчас, Карнавал, Нонспектакулярное искусство, Перформативный куратор, Субверсивность, Участие, Флешмоб.

ДИ №4/2012