Время становления художницы (конец 1980-х — начало 1990-х) было пронизано в наших художественных обстоятельствах инерцией множественных рефлексий — вторичных и всеохватных. На московской арт-сцене место было отдано романтическому концептуализму с его приоритетом текстопостроений, и такой художник-рассказчик со своей картиной-рассказом постоянен в отечественном искусстве, в чем мне видится одновременно и синхронизация Вороновой с ежедневностью, ее связанность с давними традициями русской картинности.

Текст Люси Вороновой выстраивается между искусством наивным (примитивом, арт-брютом или оutsaider art — с этим у нас образовались избыточность и неопределенность одновременно) и профессиональным; и выстраивается сознательно, формируя область ее поэтики, которая раскрыта в разные стороны. Как не вспомнить здесь Жана Дюбюффе, который писал о художниках-профессионалах: «Они из одной столицы в другую замечательно подражают друг другу; они практикуют искусственное художественное эсперанто, неустанно копируя повсюду. Можно ли называть это искусством?» На рубеже ХХ и XXI веков мировая художественная тенденция свидетельствует об усиленном внимании к наиву, его философии, теории и практике. Общая постмодернистская ситуация в современном искусстве привела к тому, что значительную часть профессионального произведения составляют универсальные культурные коды, не относящиеся непосредственно к авторской личности. Культурный слой нарастает за счет истончения авторского, эту ситуацию Ролан Барт описывал как смерть автора. Кроме того, постмодернизм приучил нас к тотальной подозрительности, нормой и модой стало взаимное (и зачастую оправданное) подозрение в ироничности. Наивное искусство, напротив, щедро одаривает нас примерами безоглядного тотального доверия. А это сейчас — безусловная ценность и необходимое лекарство для цивилизованного человека, и Люся Воронова глубоко и верно интуитивно прочувствовала ее в процессе своей художественной биографии. Вот что справедливо предрекал в 2001 году философ Федор Гиренок: «Я думаю, что третье тысячелетие начнется с осознания возможных последствий столкновения между культурным человеком и наивностью примитива, словом и дословностью, симуляцией и непосредственностью».

В нашем случае осознание этого приходит путем художника — через практику его творчества, в моменты столкновений в визуальных текстах различных лексических и семантических систем. Очевидная решительность и некоторое лукавство Вороновой видится мне в выборе тех приемов, которые так ясно читаются в ее картинах, причем количество этих приемов весьма ограниченно, в чем проступает дисциплинированность профессионального образования и принципиальность художника ДПИ, с его технологической правдой. В этой живописи нет культа жестовой авторской манеры и инерции традиций народных промыслов. Воронова сумела удержаться между крайностями. Она, как не раз было замечено, даже не пишет, а «красит» свои холсты, отказываясь от поверхностной живописности в пользу декоративизма. Живопись подчиняется дисциплинирующему рисунку, который не сбивается самодовольным цветом, а напротив, указывает ему место. Соблазны декоративного ей помогают преодолевать обязательства художника-профессионала, с его негласными цеховыми конвенциями. Например, в работах 2007 года «Без названия» Воронова вроде бы обращается к штудиям, компонуя кисти рук и ступни ног на глухом черном фоне. Есть в этом задор естествознания с фазами движения, как у Мьюбриджа, или урок анатомии, как у великих рисовальщиков Ренессанса, или собственное вечное школярство? Но Воронова видит за этюдами частей тела большее, не универсальную конструкцию, а чью-то (она знает, чью) личную руку с узнаваемым маникюром или ногу с конкретными натоптышами. Это появившиеся из темноты фрагменты знакомых людей, это персональная телесность, без обобщений — «друзей моих прекрасные черты». Как за частью тела она всегда видит и показывает целого человека, так и в лесу она различает отдельные деревья и именует их доступным ей языком. Языком живописи.

Один из постоянных приемов Вороновой — избыточный, урожайный фон при вызревающих персонажах. Фон, как правило, двойной — поверх «ситцевого» раппорта идет персональная комплектация героя — набор кукол, цветов, плодов, рыб, насекомых, домиков, кораблей, самолетов, объединенных по ковровому принципу. Такой средовой декор порой почти прячет персонажа, оставляя ему лакуну среди интимно-созерцательной части эмоционального диапазона. Герои картины помалкивают среди шума и медитируют в центре балагана, явленный ковер их жизни слишком заметен и очевиден, чтобы быть настоящим, они соотносятся с раскрытым во весь фон внутренним миром, как реальные события жизни — с универсальным обобщенным гороскопом из газеты.

Важный, определяющий момент повествования — на картинах почти нет мужчин, как записала в дневнике еще в 1933 году художница Лидия Тимошенко: «Основная проблема — это героиня нашего времени, а не герой». Это узнаваемый женский русский мир, предъявленный в личной художнической версии, без межгендерной агрессии и гендерной предопределенности, краски которого пропущены через уютный, теплый, розоватый фильтр. Так общаются между собой у своей портнихи, модного парикмахера, на «девичнике»: «Ой, девочки-девочки… То, что я давно искала… А у меня между размерами, ну ты понимаешь…» («Девочки-птички», 2008; «Большая портниха Ася», 2009; «Три нарцисса», 2010; «Дачный мотив», 2010, и многие другие). Объемная территория эта недоступна для мужчин, и героини очень часто позируют в разнообразном белье, судя по приоритетам, прежде всего удобном, затем модном и в последнюю очередь — эротическом. Они выжидают, выглядывают, вызревают и с легкой улыбкой оценивают торжествующий вокруг декор. Здесь разнообразная контактность персонажа и предметной среды возможна, но не обязательна — выбор степени валентности Люся целиком оставляет за своими героинями. Нет оценочных характеристик и для вытесненного мужского мира, исключение — «Бывший муж» (2009), где самодовольная домашняя птица в голубом банте и хилой короне прекрасно визуализирует присказку: «Хорош гусь!».

Наборы фоновых символов, знаков, образов — внешние коды разнообразных человеческих персоналий, точки соприкосновения с наружным миром, декоративные отметки коммуникации, яркие моменты жизни. Люся Воронова с неугасимым интересом показывает своих контактеров, проводников, посредников для связи с этим пестрым миром и исподволь говорит о сокрытых, внутренних, размытых коммуникациях, которые связывают ее с персонажами и через них, выдуманных, ведут к реальным моделям и далее — ко всем людям-человекам. Мне видится здесь осознанный, не заемный гуманистический пафос и, как говорит сама художница, «начинаю с человека».

Гармония и красота работ Люси Вороновой прорастает через сложную противоречивую этическую структуру и сохраняет свои многочисленные линии напряжения — смыслового, образного, цветового. Ее живописные тексты можно анализировать дословно и побуквенно, но возникают они ради чтения, для рассказа визуальной истории, в которой персональность героя неотделима от персоналии автора. Такая поэтика живет по своим законам, неподвластным инерции и привычке обыденного, расставляя предметы жизни по новым местам и пошагово раскрываясь, как в стихотворении Николая Олейникова:

Плодов и веток нумерация, Когда рассыплет лист акация, Плодов места определив, Места для птиц, места для слив, Отметит мелкие подробности, Неуловимые для глаза…

Материал подготовлен в рамках проведения проекта «Живопись двух столиц». Грант Президента Российской Федерации

ДИ №4/2012