B1944–1948 годах Тихомиров учился в Московском государственном художественном институте (в 1948 году получившем имя В.И. Сурикова), поступил он сразу на третий курс в мастерскую Александра Осмеркина, участника выставок «Бубнового валета». Из института Тихомиров был отчислен «за формализм» — факт сам по себе красноречивый, однако в течение 25 лет работал в Комбинате декоративно-оформительского искусства, писал портреты вождей, причем за один из них — огромный (42х22 м) портрет Ленина, украшавший здание Министерства иностранных дел на Смоленской площади — получил золотую медаль Выставки достижений народного хозяйства. Но та живопись, что сочинялась им в тиши и одиночестве, была настолько «иной», что даже в 1970–1980-е годы, когда уже активно выставлялись художники «левого МОСХа» и доставались из музейных запасников картины русского авангарда 1920-х годов, работы Тихомирова так и не появились на официальных выставках. Они совершенно не вписывались в контекст неофициального, андеграундного искусства тех лет. Тихомирова, по-видимому, мало интересовала бунтарская художественная жизнь, его «собеседниками» оставались великие мастера прошлого. Дом художника был наполнен книгами и альбомами по искусству, включая дорогие и редкие зарубежные издания с репродукциями отменного качества. И изучение его собственного творчества может напомнить перелистывание страниц истории искусства, а его поиски в области живописной формы удивительным образом образуют параллели, переплетения и рифмы с запретными в советское время течениями и тенденциями мировой живописи — от Ван Гога и Матисса до кубизма и экспрессионизма.

Ранние живописные работы художника свидетельствуют не только о «крепкой реалистической основе и живописной культуре» (эти качества, по словам Тихомирова, он приобрел в бакинском училище в мастерской Ильи Рыженко, выпускника Академии художеств и ученика Репина), но и об увлечении импрессионизмом с его вибрирующей фактурой, пленэрными эффектами, цветонасыщенными тенями. Вместе с тем некоторые его холсты 1950-х годов представляют собой своего рода посвящение Ван Гогу, вплоть до цитирования живописных мотивов (лодки или солнечный диск) и манеры письма — настолько плотной, что кажется, краски выдавлены на холст прямо из тюбика. Реминисценции этой сочной, ослепительной по краскам живописи можно встретить в работах художника до конца 1970-х годов — как воспоминание о счастливой юности, полной надежд.

Наряду с этим уже в 1950-е, в период, когда Тихомиров писал сияющие разноцветные холсты, у него появляются темы, составившие основу его искусства в следующие два десятилетия и свидетельствовавшие о напряженных внутренних поисках. В 1952 году написана «Тоска» — фигура сидящей женщины с закрытыми глазами, обнявшей руками колени, с деформированным телом и лицом, подобным архаической маске. А в 1961 году появляется близкая к ней «Магдалина». Обе картины написаны в тревожном коричнево-красном колорите занозистым, нервным движением кисти. Эти и другие драматические образы — проявление трагического разлада художника с действительностью.

Состояние тоски, мучительной душевной боли, углубленной погруженности в собственное «я» свойственно персонажам Тихомирова. Иногда эта ситуация внутреннего одиночества, разлада с миром имеет источником библейские и евангельские реминисценции, обозначенные в названиях картин: «Изгнание из рая», «Адам» (обе — 1978). Неоднократно воспроизводится имеющая также евангельские параллели ситуация «поругания» или «осмеяния», и вообще эти экспрессионистские по духу картины неизменно выдержаны в сумрачных черно-коричневых тонах, имеют чрезвычайно напряженное контекстуальное поле. Их персонажи — узник, изгнанник, отверженный: согбенные, искореженные фигуры, деформированные пропорции, огромные кисти рук и ступни, лица, напоминающие древних деревянных идолов.

Для Тихомирова одним из источников этой «архаики» был его родной город Баку, где духи древности обитали в храме огнепоклонников Атешгях и где причудливо были перемешаны чуть ли не все религии мира. Архитектура в пейзажах художника «Город» или «Странный город» с поразительной фактурой, похожей на тлеющие угли, без сомнения, напоминает причудливые средневековые сооружения Баку и его окрестностей. «Странные города» часто населены у Тихомирова не менее странными персонажами: спящий Арлекин, рядом его неизменный партнер по комедии дель арте Пьеро, играющий на скрипке, тут же согбенная фигура, несущая крест, и рядом несколько фигур, закутанных в мусульманские хиджабы. В 1930-е в Баку Тихомиров работал в живописной мастерской рекламы, делал рекламные плакаты для Бакинского цирка, много общался с цирковыми артистами. Впечатления ли юности наложили печать на более позднее творчество художника или тема театра, где превращения — это норма, оказалась созвучна его мироощущению, так или иначе театральные сюжеты постепенно становятся доминирующими в его творчестве. Быть может, свою роль здесь сыграл и его интерес к кинематографическим шедеврам своего времени, особенно предпочитал он итальянское кино, уходившее корнями в ту самую народную площадную комедию масок, персонажи которой столь часто встречаются в картинах Тихомирова. Еще когда в открытом прокате не демонстрировались фильмы Феллини, Пазолини, Антониони, художник имел возможность посещать закрытые показы благодаря своей жене Наталье Анатольевне, работавшей во Всесоюзном научно-исследовательском кино-фотоинституте. Художественный язык Тихомирова во многом оказывается близок фильмам Феллини с их ироничностью, переплетением реальности и фантасмагории, многозначной символикой.

Поначалу работы Тихомирова были яркие, эффектные по композиции, они напоминают витражи, мозаичные панно или футуристические декорации с эффектом расколотого зеркала — как в «Двуликой балерине». Потом художника заинтересовала игра силуэтов и пятен, его размалеванные, гротескные герои в мишурных нарядах — все эти клоуны и шуты — словно цепенеют в тяжелом сне.

Сон как инобытие реальности, как пространство, где душа силится обрести покой, но обретает лишь искаженное подобие все той же карнавальной действительности, становится лейтмотивом творчества Тихомирова. Художник будоражит зрительские чувства, перемешивая в поле своих картин символы и эмблемы, живописные приемы разных эпох, превращая изображение в своего рода ребус и одновременно увлекая зрителя прихотливой игрой в ассоциации. Но при всем многообразии творческих поисков почерк художника всегда остается узнаваемым и ни на чей не похожим.

ДИ №4/2012