Забыть субъективность

…меня тут на днях г-н Пью упрекал, что в одной из моих работ пунктум отсутствует. А я как-то не согласна. И вот почему: когда разные, абсолютно разные люди видели ту работу, они повторяли одно и то же слово — «затягивает». С разными междометиями и эпитетами, но «затягивает» было основным словом. Как Вы считаете, я заблуждаюсь, и эмоции, возникающие при просмотре фото, ну никак не тянут на пунктум?

Из интернет-обсуждения

Любителям фотографии — и не только им — хорошо известно слово punctum. Этот термин взят из классической работы Ролана Барта «Camera lucida» и составляет в его интерпретации один из двух базовых режимов чтения фотографий. Манера, в которой Барт об этом пишет, поистине неподражаема. Его книга — полуроман, полуисследование, эмоциональная память утраты. Можно сказать, что всеми возможными средствами — литературными, научными, иллюстративными (в книге воспроизведены обсуждаемые фотографии) — Барт пытается высказаться о том, что сопротивляется им же самим описанным ранее топосам. Речь идет о таких общих местах, из которых состоит не только язык, но и сама литература. На повестке дня оказывается ни больше ни меньше как «наука уникального» — вызывающий оксюморон, справиться с которым Барту и должна помочь фотография.

Думаю, не будет преувеличением сказать, что процедура рассматривания фотографий, чему, как это описано в книге, предается автор в поисках того единственного снимка, который и сообщит ему правду об утраченном любимом человеке и позволит хотя бы на мгновение его вернуть, эта процедура заменяет фабулу (сюжет) и носит повествовательный характер. Такая повествовательность усилена описанием фотографий — людей, предметов и мест, на них изображенных. Читатель растворяется в квазирассказах, навеянных изображениями, и его поражает проницательность, вернее задушевность, с которой Барт берется если не восстановить утраченное время в собственном смысле, то удержать его на поверхности разрозненных, немного потускневших отпечатков. Рассматривание фотографий — это то же, что чай вприкуску с пирожным «мадлен» или распознавание полузабытых ощущений — зрительных образов, запахов и звуков, которые, оказывается, никуда не делись: ими полнится окружающий мир. Ведь узнавание — оно и становится главным событием книги — приходит не изнутри, а извне. Для Барта это неожиданная встреча с детским снимком матери, с которой он расстался навсегда.

Любители фотографии прекрасно знают, что punctum определяется как «чувствительный укол», непроизвольно наносимый фотографией, и в этом смысле фото как будто нисходит к зрителю прямо в глаза. Формулы Барта, такие точные и одновременно поэтичные, стали сегодня почти что заклинательными. Но еще труднее, наверное, преодолеть искушение, исходящее от самого повествования. Несмотря на строгий аналитизм Барта и четкость поставленной задачи, мы по-прежнему склонны воспринимать выстраиваемый им рассказ по канонам классической литературы, а именно демонстрировать свое сочувствие автору-герою, вживаться в его состояния и им сопереживать. Поэтому разглядывание фотографий — повторю, главная сюжетная линия книги — кажется нам делом столь неодолимо субъективным.

Но проходя вместе с Бартом этот путь, мы сталкиваемся только с еще большими препятствиями. Теперь уже во весь рост встает проблема определения punctum, того, что же это, собственно, такое. Читатель книги Барта помнит, что предпринятое автором движение есть уход от изобразительности в сторону невидимого и даже невозможности увидеть или видеть. В самом деле, punctum связывается вначале с деталью, дисгармоничной в отношении изображения как целости: это то, что подрывает целостность, выводя ее из равновесия. Постепенно punctum дематериализуется: сначала Барт говорит, что punctum может обмануть (мы принимали за punctum одно, а им оказалось другое), потом отстаивает силу расширения, которую он в себе содержит (намек на действие непроизвольной памяти), и, наконец, приходит к заключению, что punctum — это интенсивность, или особое фотографическое время. Такое время парадоксальным образом разрушает полноту присутствия, удостоверяемого самой же фотографией: в качестве изображения фотография являет именно его, но только как всегда уже бывшее. Этот разрыв в настоящем, его априорный разворот в сторону прошлого — то, что одновременно видимо и что нельзя увидеть в строгом смысле слова, — и составляет punctum фотографии, или ее отличительную особенность как отдельной разновидности изображения.

Я хочу подчеркнуть: punctum, выводимый Бартом из собственного опыта рассматривания фотографий, не является субъективной категорией. Вернее сказать так: выбор детали в качестве punctum’a может зависеть от конкретных обстоятельств, однако линии разрыва, которые и есть, по сути дела, punctum, неустранимы и в этом плане объективны. Punctum — это приостановка самой субъективности и порождаемых ею эмоций. У Барта речь идет об утрате, которая не подлежит культурно-символической переработке, будь то работа траура как таковая или изображение, выступающее в роли надгробия. Для него это любовь, сохраняющая интенсивность боли, любовь, не переводимая ни на один из используемых человеком языков.

И тем не менее наиболее устойчивое толкование punctum — это именно его субъективность. Для кого-то он означает ускоренное развертывание ассоциативных связей (что может быть более психологичным и далеким от действия безличных аффективных сил, чем игра ассоциаций?), для других — просто «нечто субъективное»1. Отсюда рукой подать и до второго стойкого заблуждения, связанного с тем, что punctum так или иначе воспринимается как кульминация эстетического воздействия фото на зрителя. Приведу характерную цитату: «Однако существует и другая категория фотографий, к которой относятся те снимки, что представляют для зрителя особую ценность. В этом случае эмоциональная и смысловая наполненность фотографии такова, что эти фотографии не просто “нравятся”, а вызывают мощный ответный отклик. Такие снимки сразу занимают вершину ценностной, аксиологической шкалы нашего внутреннего мира наравне со всеми другими культурными артефактами, восхитившими нас. Слово “восхищение” в данном контексте не отсылает к конкретному чувству, а обозначает высокую интенсивность эстетического воздействия»2.

Читавший Барта без труда поймет, насколько это толкование не соответствует не только словам, но и духу предпринятого им исследования. Если Барт и отстаивает ценность чего-то, то только того, что никакой универсальной ценностью не обладает. Его книга не о ценности сыновней любви и не об универсальной фигуре матери, которую каждому предстоит потерять. Она о неценном — о том, что Барт называет «моя» история, то есть история любви всякого и каждого, и что по этой причине не может претендовать на всеобщность.

Это предельно частные истории, всегда незаметные для постороннего глаза, и именно поэтому Барт не помещает в книгу единственную фотографию, которая, по словам Деррида, и является ее же punctum, фотографию его матери ребенком. В самом деле, что она нам скажет? Что мы сможем увидеть на ней? Только незнакомое лицо, которое вряд ли вызовет у нас реакцию помимо «вежливого интереса» (так Барт определяет обширный корпус фотографий, оставляющих нас, по сути дела, равнодушными).

Не всеобщность, но сингулярность. Сингулярность любви как аффекта, а не любовь в качестве психологического состояния или уж тем более рассказа о любви. Чтобы сообщить об этом, всегда приходится идти окольными путями, двигаться в обход. Отсюда попытка всмотреться в то, что фотография в себе одновременно несет и скрывает — призрачный след другого, прочерчиваемый каждый раз заново в нас, открытых этой встрече.

1 См. литературно-издательский блог кандидата наук Р. Кулешова и круглый стол, опубликованный в январе 2012 г. в журнале «Искусство кино»: http:// dobrynishef.wordpress.com/; http://kinoart.ru/2012/n1-article3.html

2 http://dobrynishef.wordpress.com/

ДИ №4/2012