Виталий Пацюков. Вы настаиваете на ограничении композиторского ремесла и непосредственном участии композитора в процессе создания новой культуры. А с другой стороны, вы сами композитор, пишете музыку. Как это соединяется — особое свойство современной актуальной культуры, в которой вы участвуете, и одновременно некоторая потребность в отказе от сочинительства?

Владимир Мартынов. Все получается немного наоборот — никакого ограничения нет. Ограничения накладывает сам принцип композиции, при котором композитор предлагает некий жесткий регламентированный текст, который все остальные должны исполнять. А формулы музицирования, которые сейчас меня привлекают, предполагают как раз более тесный контакт, а не композиторскую диктатуру. Вот то, что у нас произошло с «Хуун-Хуур-Ту»: никакие конкретные мелодические обороты я для них не выписывал. Придумка заключалась в том, чтобы заставить их этим звукоизвлечением пропевать тексты Хлебникова. Мне не кажется, что отказ от композиторства есть какое-то отсечение возможностей. Наоборот, композитор отсекает многие замечательные возможности написанием жесткого текста.

Виталий Пацюков. То, что вы пишете, чем соотнесено в общем движении музыкальной культуры?

Владимир Мартынов. Я воспитывался в абсолютно текстовой культуре, и прежде всего не как композитор, а как исполнитель, который должен бережно относиться к композиторскому тексту Шумана, Брамса, Шуберта и так далее. Но потом, когда я столкнулся с фольклором, с необходимостью его расшифровывать, то есть перевести на ноты, возник вопрос, для чего и для кого ты это делаешь? Для диссертации или научной публикации? На каком-то этапе я понял, что есть музейная музыка, ее играют такие великие, как Эмиль Гилельс или Ма-рия Юдина. Есть музицирования, основанные на уходящих формах жизни, которые уничтожались всем укладом современной цивилизации. В конце шестидесятых— семидесятых годах были рок-музыка и арт-рок — такие как «King Crimson», психоделические группы. Там произошло совпадение жизненных и звуковых форм, чего не существовало в классической музыке. Это был прорывной процесс, он казался преддверием какой-то новой религии, но все улеглось в индустрию в конце семидесятых — восьмидесятые годы. И фольклорная, и роковая стезя отличаются от академической тем, что у них нет «привязки» к тексту. Там текст не отрицается, но он не имеет единственного авторитарного смыслообразования, которым обладает композиторская музыка.

Виталий Пацюков. Вы соотносите себя с минималистическими тенденциями?

Владимир Мартынов. Во многом. Все отцы-основоположники минимализма — и Стив Райх, и Филипп Гласс, и Терри Райли, и Ла Мон-те Янг — все учились у традиционных учителей. Филипп Гласс вообще учился у Рави Шанкара. Стив Райх изучал гамбаган в Индонезии, в Нигерии — барабанные университеты.

Виталий Пацюков. И слушал песни йеменских пастухов.

Владимир Мартынов. Есть два минимализма. Один — направление современной музыки, которое зародилось в США в середине шестидесятых годов, перебросилось в Европу и докатилось до Советского Cоюза. А есть минимализм как естественное исконное первоначальное состояние музыки. Весь архаический фольклор, все великие системы богослужебного пения, григорианика первого тысячелетия, знаменные распевы, если говорить о нехристианских традициях, то это буддийские мантры — все это практически стихийный минимализм, который себя просто не позиционирует как минимализм. Но минимализм — естественное состояние музыки, а неминималистическая музыка — скорее маленький островок в океане минимализма. Минимализм как современное течение в искусстве — это возвращение к естественным истокам.

Виталий Пацюков. Все эти культурные слои уходят в глубинные состояния. И в самом фольклоре тоже что-то ушло. Есть ли культурные ситуации, где естественные слои живы?

Владимир Мартынов. Нет ничего более мощного и жизнеспособного, чем устная традиция. Она гораздо мощнее письменной, доказательством чему является ведическая традиция, одна из самых древних на земле, она жива до сих пор и действует. Что касается фольклора, то надо понимать, что любая музыкальная форма является продолжением жизни. Разрушение крестьянской жизни не могло не сказаться на состоянии фольклора. Когда я говорю о фольклоре, то подразумеваю его архаические формы — обрядовые, календарные песни девятого — восемнадцатого веков. Но ведь фольклором является и люмпенизированный фольклор, и городской жестокий романс, низовой деревенский фольклор — частушки, и так далее. Это все есть, но высокий архаический фольклор связан с укладом крестьянской жизни, которая разрушена. Нет этих форм жизни, и музыка превращается в такой же музей, как «Мазурка» Шопена или «Интермеццо» Брамса. Это концертные номера, а не часть жизни.

Виталий Пацюков. Кто-то из композиторов разделяет ваши убеждения?

Владимир Мартынов. Есть не композиторы, а так называемая world music — мировая музыка. Если же говорить конкретно о композиторах, то ближе всего к этой проблематике подошел Стравинский в «Свадебке». Дальше даже не знаю.

Виталий Пацюков. Так вы все же ощущаете себя частью определенного процесса?

Владимир Мартынов. Среди композиторов — я не знаю, а среди музыкантов… Гэбриел, Бъорк, те же «Хуун-Хуур-Ту» или Саинхо.

Виталий Пацюков. Значит, вы — один из немногих, кто представляет такую музыкальную культуру?

Владимир Мартынов. Как посмотреть. Трудность в том, что я считаюсь композитором. Но даже такая вещь, как «Дети выдры», не совсем композиторская. Если бы у меня не было композиторского бэкграунда, было бы легче, то, что я делаю, проходило бы как мировая музыка. Но я композитор, и все что я делаю, должно проходить по композиторской юрисдикции.

Виталий Пацюков. А тот же Стив Райх, его фольклорное исполнение библейских текстов?

Владимир Мартынов. Библейские тексты есть и у Бернстайна. Много кто их использует. Но даже «Тахеллим» Стива Райха — вещь очень композиторская. Я пытаюсь от этого отойти.

Виталий Пацюков. Наверное, можно найти какие-то идентичные процессы в джазе — импровизация и само участие в акустической ткани, как у Кейта Джаррета…

Владимир Мартынов. Это уже немного другое. Понимаете, стирание грани между композитором и исполнитель-ством — очень важная вещь, и она проявляется необязательно в фольклорных формах. Например, Бата-гов, который, по собственному признанию, уже давно ничего не пишет, а каждый раз импровизирует. Это не жестко регламентированный опус, как у Бетховена или Вебера. Он имеет подвижки и потому корреспондируется с фольклором. Но это не значит, что он использует фольклорный материал, но принцип живого участия в жизненной ситуации тут есть.

Виталий Пацюков. А когда вы берете известные формы, например, композиции Веберна, что они для вас?

Владимир Мартынов. Хочется улучшить. В каком смысле? Лучше Шуберта не напишешь, но мне в нем всегда чего-то не хватает. Эти божественные длинноты, о которых Шуман говорил: мне кажется, этих длиннот мало. Или, наоборот, хочется каждый его паттерн рассмотреть под увеличительным стеклом, и я предлагаю это увеличительное стекло. Когда Шуберт жил, обязательно нужна была смена главных и побочных партий, драматургия, сонатная форма, сонатное аллегро. А мне сейчас это мешает. Мало того, что я не могу и не умею — я и не хочу это делать. У меня была мечта детства, связанная с ля-мажорным квинтетом Моцарта. Там есть побочная партия, совершенно божественная — вот чтобы она только и была. Не надо ни главной партии, ни связующей — одну ее повторять, повторять, повторять. Но для этого надо не просто механически повторять, а найти вот этот модус повторения. И естественно, там никаких цитат нет, просто сам принцип шубертовского импульса.

Виталий Пацюков. А что вы слышите сегодня помимо собственной музыкальной структуры? Какая музыка вас интересует, какую музыку вы могли бы отметить?

Владимир Мартынов. Сочиненная музыка меня сейчас совершенно не интересует. Последняя сочиненная музыка, великая, которую можно слушать бесконечно — это Фелдман, последние фортепьянные вещи, и «Франциск Ассизский» Мессиана. Это сочиненная вещь, она и попсо-вая, и мистическая — удивительно. Что касается «сейчас», разве что музыка Пярта и Сильвестрова.

Виталий Пацюков. «Багатели» Сильвестрова — это состояние, когда человек наигрывает и не знает, какой звук, какая музыкальная фраза последует далее, он идет за своим состоянием. Состояние предшествует звуку.

Владимир Мартынов. Сильвестров для меня — привлекательная и близкая композиторская фигура. Он сочиняет, но это такая композиция, будто человек не знает, что будет дальше: ты вспоминаешь и, как в кошмарном сне, не можешь вспомнить, некое несовпадение памяти и того, что получается. Этот эффект он специально культивировал и достиг хороших результатов.

Виталий Пацюков. Процесс вспоминания, противоположный сочинению музыки? То есть существует некий образец, ты его вспоминаешь, но не можешь вспомнить точно. Не является ли процесс вспоминания каким-то новым движением?

Владимир Мартынов. Как на это взглянуть. Во времена Гайдна как советовали сочинять? Взять сонату Гайд-на и сделать то же самое, а потом постепенно от нее отступать. А сейчас обратный процесс: мы не можем вспомнить то, к чему приближаемся. Воспоминание и там, и там. Все зависит от пропорции воспоминания и от его направленности.

Виталий Пацюков. «Тихие песни» Сильвестрова построены на том, что исполнители как бы забыли…

Владимир Мартынов. И отсюда возникают ошибки, искажения мелодии, но в этом есть что-то живое, которое сильнее, чем классические образцы этих песен. Это делается сознательно, музыкальная ткань создается как не совсем удачное восстановление, остаются какие-то лакуны, тление. У Шнитке, например, это просто загрязнение.

Виталий Пацюков. А что происходит сегодня в московской школе композиторского искусства? Что бы вы могли выделить?

Владимир Мартынов. Никакой московской школы сейчас уже нет. Курляндский, Невский, Ауэрбах — они уже никакого отношения к московской школе не имеют, потому что практически все они учились на Западе и живут там. У нас нет ни рынка этого исполнения, ни фестивалей, ни издательств, нет ни одной инстанции, которая поддерживала бы композиторов. На Западе существуют фонды, государственные и частные, издательства, сеть фестивалей, которые заказывают композиторам. У нас те, кто более или менее успешны, живут в лучшем случае на две стороны или оттуда уже. Во всяком случае, Невский, Курляндский, про Ауэрбаха я уже не говорю.

Виталий Пацюков. Как бы вы определили этот тип музыки?

Владимир Мартынов. Я его никак не стал бы определять, потому что мне абсолютно неинтересно. Они текстоцентричны, не уловили уроков концептуализма. Я не хочу сказать, что концептуализм всем надо усваивать, но не учитывать этого порога невозможно.

Виталий Пацюков. Слушаете ли вы что-то из современной музыки? Доставляет ли она вам удовольствие?

Владимир Мартынов. У меня есть практически все сильвестровские вещи, пяртовские. Слушаю Стива Райха и моих единомышленников — Карманова, Батагова, Ксенакис, Фелдмана. Но современных композиторов слушаю преимущественно для информации.

Виталий Пацюков. У Ксенакиса была архитектурная акция в Центре Помпиду, он построил структуру по звуковому сетевому принципу. Акустическое искусство выходит в пространственные формы. Вы тоже переходите в пространственные формы, порой отказываетесь от концертного зала, переходите в пространство выставочного зала. Почему такая потребность возникает у вас?

Владимир Мартынов. Концертный зал — это продолжение классической нормы. У нас Большой зал, Малый зал Консерватории, Колонный зал — замечательно приспособлены для исполнения музыки восемнадцатого, девятнадцатого, начала двадцатого века, но они разрушительно действуют на звуковую структуру уже Веберна. Должны быть новые ситуативные пространства, и конечно, они возникают в неконцертных помещениях, таких как «Винзавод», «Фабрика», «Арт-плей». Визуальное и архитектурно заданное пространство диктует, какие формы в нем должны звучать, каким формам они благоприятствуют, а какие подавляют.

Виталий Пацюков. Сейчас вообще идет поиск интегральных форм: соединяются слова, звуки, изображения, тексты. Искусство хочет объединиться в какой-то органический вид, не делиться на жанры и технологии, а предстать естественным организмом.

Владимир Мартынов. Наверное, синкретизм естественен. Это имело какие-то преимущества и дало замечательные результаты — «Война и мир», Девятая симфония Бетховена, но сейчас это время, очевидно, прошло. Уже в творчестве великих модернистов начала двадцатого века, особенно у Хлебникова, звучит стремление к синкретизму греческих трагедий. Эсхил, Софокл, Эврипид — это что? Мы сейчас воспринимаем это как текст, но это не текст и даже не драматургия — это опера и балет, ближайший приступ к Элевсинским мистериям. Постепенно все усложнялось, дифференцировалось и дошло до такой степени, что, взятое само по себе, наверное, с очень большим трудом существует. Сегодня все интересное происходит на стыках и слияниях. Та же Пина Бауш — чистый балет? Сейчас видимо, происходит переход к новому синкретическому состоянию человека.

Виталий Пацюков. Вы некоторые партитуры зашифровываете в виде каких-то знаков, изображений, то есть их можно показывать как объекты визуальной культуры. Так же создавал свои партитуры и Джон Кейдж. Является ли он для вас примером нового музыкального сознания?

Владимир Мартынов. В шестидесятые годы он казался радикальным чудаком, а мы прилежно изучали партитуры Булеза, Штокхаузена, Ксенакиса. В моем сознании и сознании моего окружения он начал всплывать только в конце шестидесятых — начале семидесятых годов. Сейчас его фигура для меня совершенно беспрецедентна. Может быть, не совсем понятно, какой практический урок из его опыта извлекать, просто быть его флюксусным подражателем мне не кажется перспективным. Урок, который он преподал, надо еще усвоить — прийти к такому типу сознания. У Кейджа — «4:33», а как сделать, чтобы это состояние длилось не четыре минуты тридцать три секунды, а было естественным? Работа Кейджа принесет результаты не в моем и даже не в следующем поколении. Будучи учеником Шенберга, Кейдж его преодолел. И Шенберг даже отказывал ему в признании: «Для вас я занят всегда». Тут надо сделать что-то наперекор, но учитывая предыдущий опыт. Это трудно.

ДИ №4/2012