Программка ярким языком излагает суть предстоящего зрелища, что вольно или невольно заранее корректирует восприятие и ограничивает спектр личной трактовки, а главное, вступает в вербальный диалог там, где это не предусмотрено по самой природе театра. Вот один из фрагментов: «Конец света уже был, и приторный запах тянется из прошлого. Конец света случился где-то в прошлом веке. Мы не заметили. Он был. Он почему-то для меня концентрируется в Великой войне. И десятилетия вокруг нее. Когда из людей варили мыло. Или трупами мостили дорогу к Берлину, хотя в этом уже не было надобности…» Тут смутно начинает брезжить тезис Адорно: «Писать после Освенцима стихи — это варварство…» Нравственная максима философа призывает художников помнить Освенцим и больше не заниматься искусством, потому как это аморально. Театр же делает наоборот — литературность подхода усилена тем, что пьеса Шекспира по замыслу режиссера состыкована с отрывками из Откровения Иоанна Богослова, Фридриха Ницше, Пауля Целлана, Самуила Маршака, Варлама Шаламова.… Такой текстовый коллаж. Невольно подумалось, как выдержит театральное действие такую перегруженность вербальным? Ведь громкие имена выдают установку на сенсационность, эпатаж.

Обращает внимание и название «Лир» без упоминания, что он король. Прием уже использовался в спектакле «Турандот» (без «принцесса»). Автором той «Турандот» оказался некто Федор Михайлович Гоцци, в «Лире» персонажи получили «советские» корни: Семен Михайлович Корнуэлл, Георгий Максимилианович Альбани, Самуил Яковлевич Глостер. Это напомнило европейские пьесы, «приноровленные» для русской сцены XIX века.

Активно использовано сценическое амплуа театрального травести, существующее сотни лет: мужские роли достались актрисам, женские отданы мужчинам. Еще в 1830-е годы Варвара Асенкова славилась мужскими ролями, особенно в роли Керубино («Женитьба Фигаро»). Сейчас Санкт-Петербургский мужской балет Валерия Михайловского лидирует по исполне-ниям женских партий. А в Японии уже сто лет существует театр такарадзука кагэкидан, в котором все роли играют женщины. В Мурманском областном драматическом театре Лира играет Марина Скоромникова, в Эстонском театре драмы — актриса Ита Эвер, в этом спектакле — Роза Хайруллина…

Ощущение дежавю усиливает серия портретов Лира в стиле Энди Уорхола (1960-е). Но что было вызовом 50 лет назад, сейчас уже не срабатывает как знак поиска.

В своем прочтении Шекспира режиссер опирается на одного из самых значительных художников современного театра — Ларису Ломакину, которая с магическим постоянством от работы к работе демонстрирует один и тот же код решения: от центра вправо и влево расходятся лестницы, если нет ступеней, то центр набирает высоты во весь рост кулисы. Наверное, можно упрекнуть мастера в монотонности подхода, если бы не удивительное чувство драматизма, свойственное этому сценографу, которое можно эксплуатировать хоть до конца жизни, как использует свой редкий голос певец, любимую краску — художник, кутюрье — одну и ту же супермодель.

Королевство Лира — знакомые приметы Кремля / Мавзолея. Фактура напоминает плиты из розово-красного мрамора. Сходящиеся клином стены из крупных плит, мы в некрополе идеалов. Герои поднимаются на трибуну — машут, приветствуют публику. В руках Лира вареный рак. Пытаюсь прочесть этот символ, всплывает фраза Гамлета: «Ибо сами вы, милостивый государь, когда-нибудь состаритесь, как я, ежели подобно раку будете пятиться назад». Припоминается и «Раковый корпус» Солженицына. А если король просто любит ракообразных?

Режиссер предложил пошаговый ритм восприятия спектакля, тут все полно смыслов, значений. Клонирующиеся раки (понимай как метастазы) станут почти персонажами с именами (граф Ворошилов с супругой; герцог Калинин; Микоян, эсквайр), и для Лира они «проверенные люди».

Москва, Кремль, январь 1941-го. Георгиевский зал, Лир с семейством и подданными за сервированным столом. Королю, потребовавшему карту, приносят расписанную в стиле боди-арта куклу. Начинается раздача. На ум приходит еще одно сравнение — фильм «Большая жратва» Марко Феррери, где еда не довела до добра…

При всей смысловой чехарде режиссер умеет вкусно подать детали. Прекрасный эпизод — движение лифта, который увезет тезку писателя Маршака Самуила Яковлевича Глостера (Ирина Саликова); такое «вверх по лестнице, ведущей вниз» — перекличка с темой Холокоста. Хороша Гонерилья Альбани (замечательная работа Геннадия Алимпиева) с одной бигуди в челке, в ночной сорочке, х/б чулках, с пуховым платком на плечах, отбивающаяся от вцепившихся раков. Выразительна первая брачная ночь Корделии, которую увезет «посол Европы в нашей стране господин Заратустра» (Татьяна Бондарева) в баварский замок Нойшванштайн. В этих частностях режиссер демонстрирует виртуозную выдумку и аранжировку находок, но стоит только взять зрелище в целом, смысл бледнеет.

Богомолов фокусирует внимание на том, что освобождение Лира происходит благодаря захвату Англии французскими войсками (в спектакле, естественно, задействованы другие страны). Для остроты вкуса к персонажам добавлен полковник госбезопасности Даниил Романович Лунц (Дарья Мороз), заведующий отделением карательной психиатрии Института имени Сербского.

Так где же мы? В Англии? В советской Москве? В психиатрической клинике?.. Цепь фиксаций парадоксальным образом объединяет реакции зрителя, выталкивает из состояния со-мысли, сопереживаний… В клинику попадает Эдгар, рядом с ним оказывается «Зороастр, пророк» (кричащий словами Ницше, что человек убил Бога). Иллюстрацией этого убивания Бога ли, власти ли, идеи как таковой станут метаморфозы Лира. Его оденут, примерят парик, покроют бронзовой краской из баллончика наподобие некой скульптуры, но посаженный на колени, он вдруг неожиданно напомнит пьету. В глазах короля-изгоя появятся безволие и боль.

В замесе спектакля и слепящие «лампочки Ильича», вырванный язык Корделии, вырванные штопором глаза Глостера, на голове горшки, в руках иконы, что-то вещается о ветеранах, праздничный стол-тризна по случаю Дня Победы, скатерти, белая в начале, красная в конце.

Стоит ли продолжать у томительно вглядываться в спектакль-серию «советских» ателлан, скабрезных представлений, одномерных шаржей на тему власти, издевок над коронованными вождями и их приспешниками, который меньше всего обращен к Шекспиру… и насколько сие оригинально и мужественно в понимании сути вещей?

Власть не так уж глупа, бездарна, потешна, курьезна… Зрителю явлен некий политический канкан, сценический дайджест грехов ХХ века глазами нынешнего. Монолог «Дуй, ветер, дуй» капитально «раздувается» до Откровения Иоанна Богослова, но гиперболизация, вырастающая до мировых апокалиптических потрясений, не обнаруживает головокружительных глубин. Новое время с его равнодушием к любой эстетике и политике лишает свободу самоценности, а риск — риска. Когда на сцене почти все дозволено художнику, намного сложней проявить тактику самоограничения, отказаться от изобилия супермаркета. Сегодня рискованнее выглядеть ретроградом. В сдержанном спектакле «Старший сын» Богомолов намного весомей, там он не высмеивает, а фиксирует странную одухотворенность и человечность нищенского быта времен «застоя», правдивость человеческого поведения внутри социальной лжи. Там нет литературщины. Все права у театра, а не у слов.

Здесь же гиньоль становится рядовым развлечением, приемом разнообразия театрального действия. Широта введенных в оборот ранее немыслимых трюков говорит о том, что девиантное поведение в прошлом оказывается сегодня социально одобряемым трендом. И потому на театральной сцене мы лицезреем и сексуальные акты с куклами, и фелляцию, а дефлорация уже неотличима от эротофонофилии.

Жути, о которых декларирует программка, выглядят на сцене бутафорией, мало соотносимой с кровоточащей памятью очевидцев. Когда-то режиссер Ванда Якубовская (сама пережившая ужасы Освенцима и Равенсбрюка) сняла первый полнометражный фильм в истории мирового кинематографа «Последний этап» (1948) о нацистских концлагерях и Холокосте. Художники, пережившие подобное, акцентировали сопротивление духа, а не щекотали нервы.

Здесь же война используется как повод для игры знаков, блестящий постановщик театральных капустников невольно переносит провокативность своих наработанных приемов в трагический эпос; понятно, что меньше всего он хотел травестировать трагизм, но тем не менее фокусы и война оказались в одной парадигме решений. Неубедительны и условные театральные пер-версии: культурные стереотипы маскулинности и феминности образов отнюдь не нарушены. И эта нерушимость табу на фоне игры в разрушение табу лишь имитирует эпатаж.

Спектакль подается как умозрительный конструкт, видна схема акцентов, а это снимает драму времени. Задействованы условные методы брехтовского театра (отстраняющее действие, чтение ремарок, документов, обращение к залу, использование микрофона). И в то же время можно уловить кивок на коллективное бессознательное, исследуемое через призму советской мифологии, однако здесь скорее «торчат уши» Фрейда, Юнгу не интересны сексуальные фобии.

Мистификация событий и кремлевская аранжировка «Лира» как набор верных ключей, утомляет: перенос в советскую эпоху — постоянный режиссерский ход (даже коньки на шее Корделии — привет от спектакля «Отцы и дети»). Из-за произвольного перемещения шекспировского действия в 1940-е годы возникает ощущение, что у спектакля «пунктик» на прошлое, синдром гнева, до сих пор не нашедший реализации… Но шекспировская сюжетная схема больше апеллирует к «разделу королевства» времен Беловежского соглашения, нежели к 1940-м годам, когда СССР «прирастает территориями Прибал-тики, Бессарабии, Северной Буковины. «Король Лир» — все-таки притча, а война, Колыма — реальные зверства; и эти слияния неправды и правды придают зрелищу привкус сочиненности, пафос литературности, дискурс филологичности.

Однако нельзя не отметить при этой размытости сверхзадачи актерскую слаженность действа, невероятный драйв, легкость, густой юморок с тем же раковым «шабашом». В «Лире» использовано немыслимое количество ингридиентов (находок), но действие взятое в целом под лавиной кульбитов всего лишается, пропадают тончайшие оттенки и изысканность, растворяясь в смеси, в которой проблематично искать философскую глубину.

Когда-то, судя по воспоминаниям, совсем другой подход к Лиру демонстрировал Соломон Михоэлс. Размышляя над странным решением героя отдать власть, Михоэлс счел, что на деле Лир искушал этим поступком детей, это был его тайный умысел на проверку прочности мировой гармонии… но в работе

К. Богомолова поиски смысла не ставились во главу угла. У спектакля и режиссера есть горячие поклонники. Пресса и критики «Лира» разошлись по двум непримиримым полюсам. Что ж, и поделом.

ДИ №4/2012