Обращение писателя к богоборческой и тираноборческой проблематике обусловлено историческими событиями — личным участием во французском Сопротивлении, хотя он был не столько борец, сколько воюющий философ. В «Письмах к немецкому другу» им аргументирована позиция права на бунт. Но сразу возник вопрос о границах этого бунта, который может легко стать всего лишь отрицанием фашистской модели поведения и оказаться фашизмом наоборот. Чем тогда тотальный бунт отличается от тотального насилия? Как художник Камю искал наиболее приемлемую модель отражения небесного всевластия на земле, Калигула (12–41 годы н.э.) вошел в историю как воплощение тотальной тирании и безумия воли. Вот где истоки «Калигулы»: перед нами интеллектуальный опыт существования абсолютной власти в рамках идеального проекта.

История создания «Калигулы» существенна для анализа спектакля «Калигула» (Театр наций; реж. Эймунтас Някрошюс / Литва) и игры исполнителя главной роли Евгения Миронова. Для драматурга Калигула — чистая условность, лабораторная мышь, над которой философ-экзистенциалист ставит умственный опыт, потому историческая правда, бытовые детали римского двора, костюмы эпохи и прочие элементы подлинного не существенны. Режиссер, следуя за Камю, повторяет интеллектуальный эксперимент, отправляет действие в некое стерильное «нигде». Для оформления такой «неримской» обстановки (сценогр. Марюс Някрошюс) использован обыкновенный шифер, однообразный серый материал с волнистой поверхностью.

Довлеющая на сцене Триумфальная арка — это арка вообще, квинтэссенция триумфа, а не знак места. Она символ любой власти, любой пирровой победы. Возможно, для художника и режиссера шиферные листы — памятный знак советской эпохи: дешевый распространенный, безликий прочный материал… Хотя Калигула строил римские акведуки, а шифер — с желобками как знаками труб.

Но если художнику достаточно показать эмблематику в статичном образе, то гораздо сложнее играть эти эмблемы актеру: экзистенциальная задача «отсутствия человека» непривычна для русской актерской школы с ее опорой на характер. Характер у Камю заменяют титулы власти Калигулы — принцепс Сената, Великий понтифик, император, трибун, Отец отечества, четырежды консул. Это механическое единство тирана и его проекций на жизнь отыграна исполнителем вне актерских привычек. Миронову удалось проникнуть внутрь часового механизма власти, он отрешенно скитается внутри работающих шестеренок деспотии. Актер и режиссер исследуют природу тиранического сознания, обладающего еще и поэтическим восприятием мира. Но «поэт на троне» — штамп, лежащий на поверхности. Калигула у Миронова — организм диктата, вмещающий одновременно несколько ипостасей: он и человек-власть, и пытливый исследователь — конструктор границ своего насилия, и мятущийся одиночка.

Часто повторяющийся жест Калигулы — дотронувшись рукой до пола, быстро прижимает пальцы к вискам — жест биения мысли (не сердца) соседствует с постоянным желанием вытереть ладони, стереть с них нечто. Выразительны и его постоянные попытки взбежать куда-то наверх, то ли раствориться там, то ли взлететь, то ли оторваться от низменного, которое сам же творит. Он как экзистенциальный сгусток. Всем в его присутствии жарко, ему же в «Риме» холодно, он один знает, что на вершине всегда так. Драматург, следуя заповедям экзистенциализма, не обличал, а срастался с сутью проблемы, описывал Калигулу как возможный вариант самого себя. Сценическое сращение в Театре наций играется как размышление о власти, то есть холодно и отрешенно.

В отличие от Евгения Миронова его коллегам оказалось гораздо трудней вписаться в режиссерские условия игры и изображать налаженное устройство покорности и приспособленности к тирании, как, например, в сцене смерти Цезонии (Мария Миронова), которую даже не надо душить, достаточно лишь обозначить жестом смерть, и жертва сама покорно испускает дух.

У Някрошюса глубина проблемы не в том, что есть плохая власть конкретного Калигулы, а в том, что всякая власть (и хорошая в том числе) неизбежно сталкивает индивидуальность с абсурдом. И здесь в предложенные режиссерские рамки, пожалуй, не вполне вписался замечательный актер Алексей Девотченко (Керея): предполагалась «неважность» любого протеста человека, приближенного к власти, который в случае победы бунта может сам оказаться диктатором. У Камю он скорее копиист властителя, а у актера он воплощает протест против несправедливой власти.

Сценический абсурд — самый сложный содержательный момент постановки: в пьесе нет психологического топлива, как в пьесах Чехова или Шекспира, проживается абсурд идеи, абсурд бесчеловечной модели. Как известно, власть развращает, а абсолютная власть развращает абсолютно. В этом смысле для экзистенциалиста Камю важнее подчеркивать собственную готовность прожить жизнь «без Бога», существовать перед лицом неминуемой смерти, которая только и даст жизни чувствование абсурдизма, который понимался Камю не как нонсенс, не как парадокс, а как истинный характер бытия («Миф о Сизифе»).

И потому одна из актерских красок Миронова — постоянная погруженность, отстраненное безумство, интеллектуальное помешательство, само за собой наблюдающее и анализирующее. Но не только себя. Пытливый взгляд Калигулы ищет реакции окружающих на отмену богов, в нем просвечивает умное любопытство безумной свободы… В финале он сам бросится навстречу своей гибели со словами «в историю, Калигула!», ныряя в проем из осколков зеркала, их герой в начале действия складывал за пазуху. Зеркало за пазухой — попытка уйти от судьбы.

Победа спектакля и актерской роли в том, что Калигулу исследуют как марионетку в руках истории. Актер ведет поиск «истины человека» не в характере императора, а в чувстве экзистенции, проживании жизни. Миронов находит эти краски заступничества за человека, олицетворяющего власть, титул. Затравленный взгляд героя исполнен душевной муки, ведь взгляд — это единственное, что не убивает других людей.

ДИ №4/2012