Уильям Кляйн. Нью-Йорк. 1955

Безусловно, Кляйн — один из главных фотографов Америки, может быть, даже второй после Аведона классик, в отличие от последнего, живой. Он тоже имел «грех» снимать моду для «Vogue» и американцев, но в городе, а не на фоне белой простыни. Кляйн приехал в Нью-Йорк после долгого отсутствия и решил сделать городу подарок — снять его «портрет» образца 1955 года. Кроме Нью-Йорка есть еще и Париж, Токио, Рим и даже Москва Кляйна. Большие города и бешеная жизнь улиц в 1950-е. Фотографу 28 лет, он живет в Париже и возвращаться в Америку не собирается. Серия о Нью-Йорке получилась странная, как тогда казалось, лишенная основного качества документалистики — тепла. Американцы Кляйна не поняли. Агрессия — главная эмоциональная составляющая серии — не понравилась жителям страны огромных возможностей, «гостеприимной тетке» с факелом, готовой пригреть на своей пышной груди любого мало-мальски работающего эмигранта. А у Кляйна молодые американцы целятся друг в друга из пистолетов, пусть даже игрушечных. Неприятное, надо сказать, зрелище. Девчонки, полицейские при исполнении, злые старухи, домохозяйки, хмурые деловые мужчины в шляпах, уличный проповедник. Реклама везде кричит! А каким бы вы хотели видеть Нью-Йорк, господа американцы? Вопрос не только о горожанах, попавших в кадр, но и о стиле фотографий. Кляйн снял свою серию в «европейской» манере. К этому времени в Париже и Лондоне начинает формироваться «новая документалистика», брутальная, лишенная послевоенной сентиментальности. Европа уже генерировала настроение 1960-х. А в Америке казалась неуместной и съемка широкоугольником, какие-то размытости и нечеткости, случайные герои и композиции. И результат: не пожелала Америка видеть себя такой «непозитивной»! Нелестный получился портрет. А Парижу понравилось — потому что Кляйн своим фотоаппаратом ударил под дых пресловутому «центру мира». Именно во Франции был издан его нью-йоркский альбом. «Vogue» оплатил съемку фотографу, несмотря ни на что (капитализм!). Придет признание и в Америке, но позже, в 1975-м. Сейчас вся эта нервная история с нарочитым непрофессионализмом и неприязненным взглядом — уже хрестоматийный пример новаторского видения. Но до сих пор поражает дерзость и какое-то даже отчаяние молодого человека, так увидевшего свой город. Может быть, это была обида на несбывшиеся «равные возможности», в которые верил отец, всю жизнь тяжело и много работавший, но так и не ставший ни богатым, ни успешным. Но ведь именно Америка сделала Кляйна Кляйном. Парадокс…Сара Мун. Черная Шапочка

Она, как всегда, приехала сама — семидесятилетняя бабушка «своих шапочек». «Красную» московский зритель уже видел. Теперь «черная» — очередная вольная интерпретация сказки Шарля Перро. Для детей эта черно-белая история явно не годится, а вот взрослым есть о чем поразмыслить, почувствовать. Повесть о маленькой девочке и страшном за углом. Эксперименты Мун со сказками начались в 1985 году, когда она сделала серию фотографий по мотивам «Красной Шапочки». В 2009-м она вернулась к теме, создав короткометражный фильм «Черная Шапочка». Таким образом, старые кадры стали частью нового проекта, его и показали в МАММ. Да, кому-то ее работы кажутся мрачными и темными, а история, которая и так не была чудесной, на снимках стала еще трагичнее. Фотограф признается, что любит использовать сказки как сценарии для своих съемок, потому что они часто неоднозначны, символичны и всегда можно придумать свой «комментарий»! Мун: «Да ведь история «Красной Шапочки» — это в некотором роде аллегория совращения маленькой девочки. Мораль сказки проста: не разговаривай с незнакомцами». Героиня это понимает, но зачарована собственным страхом. В некотором роде это история соблазнения. Не поймите меня превратно (смеется), я просто вычитала это у Беттельгейма» (Bruno Bettelheim. The Uses of Enchantment: The Meaning and Importance of Fairy Tales. — О.А.). Теперь понятно, почему возникает ощущение дискомфорта. Чувствуешь себя соучастником чего-то темного, греховного. Перро не привел дровосеков-спасателей, которые бы воскресили бедную маленькую девочку, как в других версиях истории. В оригинале драматический финал. И именно здесь фабула проекта — никакого волшебства не случилось. Тогда становятся понятными метафоры Сары Мун. Сказка дает возможность «упаковать» реальность в миф, и у Мун это всегда получается блестяще.

Аркадий Шайхет. Продолжение. 1928–1931

Название выставки адресовано как поклонникам творчества фотографа, так и постоянным посетителям Московского дома фотографии, которые могут оказаться одними и теми же лицами. Два года назад нас начали последовательно знакомить с творчеством Шайхета, показав ранние работы мастера, относящиеся к 1923–1927 годам, в том числе хрестоматийную «Лампочку Ильича». В 1920–1930-х он штатный фотограф в журналах «Огонек» и «СССР на стройке». Он одним из первых освоил жанр развернутого фоторепортажа, создавал сам и вместе с такими же пионерами фотожурналистики замечательные фотоочерки, занимавшие целые номера журналов, получал на представительных выставках почетные награды. В 1927 году по доносу «загремел» в Бутырку, вышел оттуда через полгода. А дальше началась эпоха славы. Шайхет участвует в выставке «Советская фотография за 10 лет», где получает диплом 1-й степени с велеречивой формулировкой «За разносторонность (владение портретным, бытовым, ландшафтным, спортивным и прочим снимком), высокую динамичность и жизненность снимков, сочетание информационной ценности с эстетической значимостью, владение и управление условиями съемки, обдуманность темы, высокую технику обработки снимка». Колоссальные стройки и якобы набирающее силу коллективное сельское хозяйство буквально гипнотизировали людей, мечтавших о счастье и процветании. Творцы всех видов искусства и литературы начали изображать жизнь не такой, какой она была, а такой, какой должна была быть. Это называлось социалистическим реализмом. Принято считать, что фотографы оказались более всех подвержены этому самому «реализму». Были «отщепенцы», например, Родченко со своими безумными ракурсами, но и он к 1930-м «угомонился». Шайхет никогда не был столь радикален. Его ракурсы не столь остры, зато картинки «теплее». В архиве фотографа нет снимков «для души». Все то, что он снимал по заданию редакции, и было «для души», говорится в известной монографии, вышедшей в середине 1970-х годов. Безусловное достоинство, свидетельствующее лишь об искренней вере фотографа в те идеалы. Это обескураживает. А еще его работоспособность. Конечно, Аркадий Самойлович — мастер признанный и обласканный, плодовитый, как всякий репортер. Материалов для выставок хватает, и они с завидным постоянством экспонируются на разных площадках. Не пройдет и двух лет, как на следующей биеннале покажут продолжение истории.

Искусство архива. Фотографии из архивов полиции Лос-Анджелеса

Любителям детективного жанра особенно понравятся снимки, тщательно пронумерованные и надежно сохраненные в пыльных папках правоохранительного учреждения Лос-Анджелеса. Швейцарский куратор Тобиа Беццола представил около 100 снимков, сделанных в 1920–1950-е, напечатанных со старых нитроцеллюлозных негативов. Теперь интерес к подобным изображениям не прикладной, снимки криминальных происшествий уже не хроника, но искусство. Экспликация выставки объясняет, что фотоотчеты с мест преступлений можно сравнить с работами великих американских фотографов XX века, таких как Уокер Эванс и Гарри Вайногранд или даже с «сюрреалистическими авторами» типа Брассая, Буаффара и Беллмера, или найти аналогии в концептуальной фотографии, усматривая влияние эстетики полицейской хроники на таких художников как Эд Руша и Джон Балдессари. Не очевидно, но убедительно. В конце концов, женщины-полицейские, тренирующиеся в стрельбе, или портрет задержанной с пластырем на рассеченной брови сами по себе неплохи. Они как раз и объясняют, почему мы видим в музее фотографии, сделанные сотрудниками полиции, и отметают вопрос, всякий ли снимок с места преступления может попасть на выставку.

ДИ №3/2012