Пять веков «Джоконда» буквально провоцирует ученых и профанов. Вот дайджест свидетельств из «Википедии»: Мона Лиза балансирует между живым и мертвым, мужчиной и женщиной, автором и моделью, ангелом и демоном, следуя за колебаниями лунной бездны за спиной. Образ женщины буквально собирается путем сгущения контекста, ее андрогинное лицо, блуждающая улыбка, фирменное сфумато и завораживающий взгляд активизируют периферийное зрение. Радикальный «натуралист» Леонардо переходит границы визуальной и психологической правды и впервые демонстрирует «всякость» героя, который отныне выглядит лишь таким, каким его хочет видеть зритель. «Персонаж с многомерными возможностями и интерпретациями — это и есть одна из дерзновеннейших находок Леонардо… Художник верит в то, что может все», и «демонстрирует возможность плюрализма в понимании своих произведений», — пишет

А. Якимович1. Эмоциональные реакции вроде выпада А. Лосева против «бесовской улыбочки» Моны Лизы выглядят лишь подтверждением этой рациональной мысли. Известную характеристику прагматика Леонардо uomo senza lettere многие переводят как «необразованный». А встречаемые то тут, то там скрытые намеки и послания опускаются, уступают место физике, химии, психике, оптике.

Рациональный акцент настолько устойчив, что для художников-авангардистов разных поколений именно «Джоконда» становится провокационным жупелом классического «гуманизма». Редкая картина дала такое количество искажений, издевок и мистификаций. Сам Малевич удостоил Мону Лизу коллажем, перечеркнув ее двумя крестами. Да и сегодня благодаря фотошопу желающих «поджокондить» в Интернете хоть отбавляй.

А вот для художника-математика Александра Панкина «Джоконда» — арт-объект номер один Нового времени. «Зашитый» в картине числовой код позволяет говорить не о «всякости», а о «всечестве» «Джоконды» и поставить ее в один ряд с супрематическим «Квадратом». Еще ранее в фигуре и лице Джоконды были замечены «золотые» фигуры и пропорции. Панкин же обратил внимание на очевидное: рамку и площадь картины.

Соотношение сторон 77х53 — 1,45 широко известно, но долгое время никто не придавал этому значения. Число располагается между квадратным корнем из двух 1,4 и классическим «золотом» 1,6. Вспомнив о совместной работе Леонардо и известного математика Луки Пачоли над трактатом «Божественная пропорция» («De divina proportione»), Панкин решил продолжить ряд после запятой и обнаружил период из 13 цифр — 1,4528301886792. Ряд включает все числа от 1 до 9 и обладает «золотой» структурой Фибоначчи — 8 четных и 5 нечетных. Кроме того, в «числе Джоконды» зашифрован год рождения Леонардо — 1452. За запятой иррационального, как за кулисами, оказалась скрыта симметрия трансцендентного. По словам художника, «это рациональный жест Леонардо, его специальная разработка! Кодирование было весьма характерным для средневековой эпохи. Мистика чисел гипнотизировала людей — от Пифагора до Дюрера. Впрочем, для меня вся эта эзотерика не существует, хотя я часто сталкиваюсь с удивительными вещами…»

Панкин выводит число «Джоконды» в идеальную среду — восьмеричную матрицу генокода всего живого в сверхскоростной, космической системе координат Минковского. Сам по себе эксперимент с матрицей вполне в духе абдуктивных экспериментов авангардистской «всякости» с одной лишь разницей: вместо «отрыва башки» уважаемой Моне Лизе ее параметры, зафиксированные как идеальная структура, «про-брасываются» в другую идеальную структуру. Результат — «золотая» бесконечность.

Все открытия совершаются на границе перекодировки, считает Панкин. Его следующий проект — «Небо Фибоначчи», куда помимо числа «Джоконды» вошли числа Е, Пи и другие. А мотивом послужили не только разговоры Лисицкого — Малевича о «выпирающем» из плоскости образа «перпендикулярном» пространстве пропорции, но в первую очередь бездонный «солярис» за спиной Моны Лизы. Отзеркалив «число Джоконды» в обратную дробь и превратив ее в плоскость, Панкин получает еще одну симметрию, доказав, что золото переплавляется только в золото: близким к «золоту» оказалось и соотношение площадей силуэта и целой картины. В переводе его в геометрический формат получился… один из квадратов Малевича 1920-х годов с соотношением сторон, равным квадратному корню из «золота». И вот уже двойной Малевичев крест на «Джоконде» выглядит не клеймом авангардизма, а охранной печатью.

«Знаете, как я просчитал соотношение площадей силуэта Джоконды и картины? Меня научил физик Евгений Лукьянов: я копирую силуэт на бумагу с помощью кальки, вырезаю, затем беру «бумажную» площадь картины и взвешиваю оба куска. У меня есть весы, позволяющие взвешивать с точностью до миллиграмма».

«Золотое» пространство меняет оптику зрителя, привыкшего рассматривать объект со стороны и извне. Теперь наблюдение ведется сверху и изнутри, как говорил Малевич, «тело через тело». Объект становится средой, а контекст — структурой, которая и есть тиражируемый оригинал. «Мы с вами говорим о “Джоконде”, о “Черном квадрате” Малевича, но этих работ рядом с нами нет! Кажется, это Пикассо однажды сказал, что хорошее произведение смотрится в темноте и в репродукции. Их истинное расположение — в пространстве нашего сознания», — заключает Панкин и сетует на обилие искажений «Квадрата». Кто знает, быть может, обрушение красок у «Тайной вечери» и «Джоконды» — не результат («натуралистического») эксперимента, а концептуальный «исход» картины в репродукцию?

Перевод объективных характеристик картины в числовую дробь с последующей перекодировкой обратно в графическую плоскость повторяет логику развития самой картины — от реалистического портрета к расфокусированному сфумато и, наконец, супрематической структуре, а также логику развития самого числа — от рационального к иррациональному и далее к трансцендентному. Пределы, в которых совершается бытие, расположены между нулем и единицей, где пустотный нуль оборачивается полнотой десятки. Этой идее Панкин посвятил ряд инсталляций, среди которых спиралевидный «Черный квадрат» и белый квадрат Фибоначчи. И если Бойсова труба выводит глаз из белого куба галереи в живую мглу хаоса, то панкинский ноль, наоборот, вовлекает зрителя в воронку абсолютной симметрии. Где-то посередине — магнетический взгляд Моны Лизы.

Крылатая фраза Фаины Раневской о том, что Джоконда сама выбирает, на кого производить впечатление, полностью соответствует оптике Леонардо, который вслед за стоиками считал образы результатом не истечения на объект исходящих из глаза лучей, а изменением среды между предметом и глазом. «На этой почве возникли средневековые представления о так называемых species intentionales, способных проникать друг в друга, — читаем у В.П. Зубова. — … В ранней рукописи “А” он [Леонардо] писал: “Каждое тело наполняет окружающий воздух своими подобиями, — подобиями, которые все во всем и все в каждой части. Воздух полон бесчисленных прямых и светящихся линий, которые пересекают друг друга и переплетаются друг с другом, не вытесняя друг друга; они представляют каждому предмету истинную форму своей причины… Именно это положение в его геометризированной форме Леонардо объявил “исходным началом науки живописи”»2. Не упоминая в своих штудиях никаких чисел, да Винчи предлагает Панкину еще один «золотой зодиак» — «Яйцо» и вместе с ним Вселенную как «арт-объект». Что ж, разве двоичный код не лежит в основе допотопных календарей и зодиаков, первый из которых, говорят, был именно восьмеричным? А сложнейшие восточные мандалы и архитектоны не сводят ли на нет все новаторство изобретений эйнштейнов и буберов, не говоря уже о филлотаксисе?

Зато предполагают, что Леонардо был знаком с трудами гностика и математика Николая Кузанского, особенно с «Трактатом об ученом незнании» — о сверхчувственном и безмолвном постижении абсолюта как финального единства противоположностей. Важно, что реализуется абсолют не только на идейном и физическом, но и на геометрическом, и математическом уровнях совпадают макро- и микрокосм. Превращение «Джоконды» из портрета в «атмосферу», а затем в число и далее в «золотую сетку» и назад — в преображенную зрительским созерцанием картину вполне укладывается в пять ступеней разворачивания свитка реальности, по Кузанскому3. И не исключено, что Леонардов Cuomo sense lettered — не что иное, как перифраза «ученого незнания» Кубанского.

Симметрия, стирающая границы между знаком и объектом, проясняет многие вопросы из истории создания и бытования «Джоконды»: и отсутствие автографа, и оставшееся в тайне имя модели, и то, что картина, не добравшись до заказчика, сопровождала художника как реликвия до самой смерти. Воплощением трансцендентного иррационала выглядят и легендарное сфумато, и рассеянный свет в студии, и музыкальное, шумовое сопровождение сеансов4, и ощущение безмолвия при созерцании джоконды. И если число «Джоконды» вырастает в «золотую» сетку, то среда вокруг и внутри картины сгущается в некую «антиматерию». Даже доска, на которой нарисована картина. Тополь — не случайность, а важный и последний в нашем ряду аргумент в пользу «всечества» «Джоконды», считает Панкин.

Белый тополь считается символом двойственности из-за окраски листьев, темных с верхней (солнечной) стороны и светлых с нижней (лунной). По преданию, Геракл, перед тем как спуститься в подземное царство, надел венок из тополиных веток. Дым закоптил верхнюю сторону листьев, но тополь высветлил нижнюю5. Тополь — активный поглотитель энергии из среды, обладающий свойством (ослаблять витальный потенциал — снижать урожайность растений рядом), очищать ауру дома, разряжать накал страстей. Впитывая энергию отовсюду, тополь собирает фрагменты в единое целое. Активный коммуникатор, тополь устанавливает прямую связь с собеседником при длительном контакте. И Леонардо устанавливает тесную связь с тополем, запаковав в параметры доски дату собственного рождения.

Но психофизикой дело не ограничивается. Тополь считался священным деревом Диониса, умирающего и воскресающего божества. Корни и ветви культа Диониса восходят к почитанию Осириса и Митры, элевсинским и орфическим мистериям, средневековым гностическим ересям и оккультизму Нового времени.

Двойственная, солнечно-лунная сущность Диониса отразилась в иконографии. Одна ипостась — всадник-герой с головой быка, «спаситель» и «владыка Вселенной», поражающий хтонического змея, считается прототипом христианского Георгия Победоносца. Другая — сам змей, в ранней иконографии он вьется у трона бога. Между змеем и всадником, как между нулем и единицей, скрывается спиралевидная эволюция Диониса. Тополь заставляет по-другому увидеть змеящийся ландшафт, перетекающий в одеяние, улыбку и изгибы рук Моны Лизы. Александр Панкин вспоминает, что многие его знакомые при встрече с «Джокондой» испытывают ужас. Представляется, что «тонкое тело» «Джоконды» вырастает, как греза об абсолюте.

Неизвестно, был ли Леонардо лично причастен к орфическому культу, но, по данным З. Фрейда, он не употреблял мясного, выпускал купленных на базаре птиц, осуждал войну и кровопролитие и выражал отвращение к акту соития мужчины и женщины. Одновременно художник нарушал эти «орфические» обеты, наблюдая приговоренных и дерущихся, служа военным инженером и читая «вольную» литературу.

Рассказывают, что во время написания «Джоконды» Леонардо живо интересовался анатомией беременности.

Мистика также не обошлась без оптики. Предполагается, что Леонардо интересовался дуалистическим учением мандеев о просветлении косной матери. Возможно, в волевом преодолении «всечества» над «всякостью» есть тайный смысл. «Всякость» и «всечество» — метафоры формы и структуры, открытия и припоминания, факта и вымысла. Число джоконды не только «разворачивает» древность лицом к современности, опрокидывая и евклидово как традицию, и эйнштейново как новаторство. Оно неожиданно выявляет общие основания науки и искусства, выпуская на исследовательское поле «темную лошадку» гностической мистерии.

1 Якимович Александр. Леонардо да Винчи — хранитель опасных тайн // Собрание. 2008. № 3. Сентябрь.

2 Зубов В.П. Леонардо да Винчи. М.; Л., 1962. Цит. по: http://www.vinci.ru/z4_01. html.

3 Викентьев И.Л. Николай Кузанский. Цит. по: http://vikent.ru/enc/959.

4 Мережковский Д.С. Воскресшие боги, или Леонардо да Винчи. Цит по: http://az.lib.ru/m/merezhkowskij_d_s/ text_0060.shtml.

5 Энциклопедия знаков и символов http://www.ezospirit.com.ua/index/ topol/0-2389.

ДИ №2/2014