Предпринимаются многочисленные и часто успешные попытки2 адаптировать методы естественных и точных наук для создания научно обоснованного искусства, а методов искусства — для формирования новых научных теорий. Термины «Science Art» и «научное искусство» отсылают к актуальным культурным тенденциям: ученые и художники в одной лаборатории работают над совместными проектами (как это делают, например, участники группы «SymbioticA» из Университета Западной Австралии). Однако у этих интересных тенденций существует богатая предыстория. Перформанс, хеппенинг, кинетическое искусство, флюксус и видеоарт, интерактивная кибернетическая скульптура позволили заменить пространственную и временную ограниченность арт-объектов императивом процессуальности и сделать измерение реального времени основным элементом эстетического опыта. Кроме того, изменились роль и место зрителя, публики. Они стали сотворцами, соинтерпретаторами, соучастниками процесса конструирования арт-объектов. Благодаря этим радикальным эстетическим сдвигам искусство второй половины ХХ века испытало шок открытости играм интерпретаций и концептуальных заимствований. Так научный дискурс стал одной из современных эстетических платформ (блестящий исторический и теоретический экскурс в книге С. Уилсона (S. Wilson) «Information Art. Intersections of Art, Science and Technology» (2002).

Наука и искусство как механизмы познания

Демаркационную линию между наукой и искусством часто проводят по границе рационального и эмоционального. После окончательного оформления новоевропейской науки с ее притязаниями на абсолютную объективность спровоцированные этим противопоставлением проблемы никогда не проявлялись столь остро, как в середине прошлого столетия, когда угроза раскола общества на «две культуры» представлялась неизбежной, а процесс «расхождения» науки и искусства — усиливающимся по мере развития научного знания. Именно в этот момент Ч.П. Сноу констатировал, что наука и искусство стали очень далеки друг от друга и их взаимное влияние незначительно.

Но раскола не произошло. Напротив, по мере развития научного знания все очевиднее становилась условность основных научных постулатов, все более ясно осознавалось, что, говоря словами Е.Л. Фейнберга, «подлинно научное познание неизбежно использует методы, лежащие за пределами голой формальной логики». В то же время, как указывал в своем докладе на конференции «Языки науки — языки искусства» (Суздаль, 1996) Б.В. Раушенбах, логический подход предоставляет художникам не меньше новых возможностей, чем внелогический — ученым. Уже в конце ХХ столетия признаки сближения «двух культур» прослеживались со всей очевидностью, а на рубеже веков произошла настоящая «интеллектуальная революция», открывшая простор для интуитивного синтетического суждения в науке. Выявляя объективные причины этой революции, Е.Л. Фейнберг пришел к выводу, что «революционная ситуация» сложилась в результате компьютеризации, принявшей на себя большую часть поддающейся формализации интеллектуальной работы и освободившей, таким образом, человека для выработки интуитивных суждений. По мнению исследователя, именно компьютерные технологии выявили принципиальное сходство структур творческого процесса и интеллектуальной деятельности в науке и искусстве, и именно благодаря им эти структуры продолжают все более сближаться.

Развитие и распространение компьютерных технологий оказывает настолько существенное влияние на искусство, что позволяет В.В. Бычкову связать его будущее с «виртуальным миром сетевых пространств». Возможно, именно по этому пути и будет происходить развитие искусства. Не меньшее значение имеют технологии в сложении постпостмодернизма. На это также обращают внимание многие докладчики, в их числе Е.В. Николаева и Д.А. Лаврентьева, отмечающая, что, «заимствуя образную систему из научной сферы», искусство преодолело «присущую постмодерну стагнацию образов». Сегодня мы можем оценить всю сумму достижений и потерь постмодернистской парадигмы, насчитывающей более пятидесяти лет существования. Постмодернизм разрушил художественность, встав тем самым в оппозицию не только к традиционному, но и раннемодернистскому искусству. Одновременно он создал ряд оригинальных творческих приемов и методов работы с культурным текстом, а через хеппенинг, перформанс, инсталляцию и с внекультурным — утилитарным, банальным вульгарным объектом. Разработка близких теме научного искусства и уже названных понятий (виртуальность, интертекст, гипертекст, интерактивность), обогативших современную эстетику, также осуществлялась во временных и концептуальных рамках постмодернизма.

А вторы многих докладов, посвященных анализу философско-эстетических оснований научного искусства, указывают на различия между наукой и искусством, преимущественно в аспекте проводящихся ими исследований. Если «сверхзадача» науки — постижение истины в «ее реальной, объективной интерпретации», завершающейся «получением знания», то «сверхзадача» искусства состоит в «выявлении ценностей и смыслов человеческого существования». (В.А. Салеев). Наука связана с рациональным типом сознания, в то время как искусство явно тяготеет к интуитивизму (С.В. Рыбаков). И в искусстве, и в науке «соединяются знак и значение», но если в первом случае такое соединение носит образный характер, то во втором — понятийный (О.А. Канышева).

По мнению А.А. Коблякова, утраченную когда-то целостность картины мира не удалось восстановить до сих пор, а синтез методов науки и искусства может способствовать такому восстановлению. Предпосылок же для этого более чем достаточно. Приведем лишь некоторые из тех, на которые указали докладчики. И в основе науки, и в основе искусства лежит творчество (Я.В. Пузыренко); и наука, и искусства — средства нормализации умственной деятельности человека (В.М. Петров, С. Ломбардо); в обеих сферах возможно использование как кумулятивного, так и антикумулятивного принципов (А.С. Мигунов); «любые научные идеи, приобретая завершенную форму, по своей сути становятся эстетическими», и более того, именно эстетические образы позволяют науке создать «целостный завершенный образ научного исследования», сформировать целостную картину мира (А.Ф. Яфальян); «не существует линейного или непрерывного развития ни науки, ни искусства», распространение синдрома научного креационизма («синдрома Преображенского») как в научной, так и в художественной среде (Д.В. Галкин); в настоящее время нет «такой отрасли научного знания, где бы стопроцентно соблюдались все критерии научности» (Е.В. Дергачева).

Научное искусство как трансдисциплинарная платформа

Термин «научное искусство», с одной стороны, указывает на оригинальную актуальную эстетику и такие же оригинальные художественные практики, но, с другой — искусство здесь выступает как элемент научного процесса — от постановки гипотезы и проработки эксперимента до социализации научного знания. Потому мы можем назвать новый гибрид трансдисциплинарной платформой.

В пользу этого свидетельствует и интерес, который проявили к конференции представители различных практик актуального искусства и различных областей науки, в том числе философии, математики, физики, химии, биологии, меди-цины, геологии, истории, культурологии и искусствоведения, а также то, что в современной литературе все чаще можно встретить такие термины, как «художник-исследователь» или «художник-ученый», и более узкие: «хореограф-исследователь» (О.Ю. Гудошникова); «технобиохудожник» (Д. Булатов), «инженер-композитор» (Е.В. Щербакова), «перформанс-эксперимент» (Д.Ю. Пархоменко) и др.

Особый интерес представляют выводы А.В. Волошинова:

а) «структуры абстрактного искусства есть запечатленные на полотнах художника изначальные образы ноосферы»; б) интуиция художника способна «непосредственно воспринимать из глубин ноосферы природные структуры, которые царят в ее микро- и макрокосме»; в) часто зафиксировав эти структуры на полотнах, художник «предвосхищает плоды кропотливых изысканий ученого», а «структуры абстрактного искусства предвосхищают структуры конкретной науки».

Т.Б. Кудряшова подчеркивает, что «после обсуждения вопросов об онтологии науки и искусства, видимо, настало время рассмотрения оснований того, что лежит в основе возможного продукта их синтеза». Философ предостерегает от бесперспективности как для науки, так и для искусства «поверхностного» синтеза, то есть синтеза на «основании явлений феноменального экзотерического уровня», чаще всего ограничивающегося «игрой внешних форм».

Н.В. Лаврова полагает, что «на фоне практик художественного производства, подчиненных экономическому критерию успешности, предавших забвению функцию обретения нового смысла, наука обнаруживает себя формой хранения эстетического идеала». В качестве примера исследователь приводит нанофотографии, «на которых авторы стремятся сопоставить формы и процессы, невидимые глазу, с образами непосредственно воспринимаемого человеком мира, проявляют эстетический идеал, для которого характерны... понимание структуры сложного, перечисление всех его элементов, знание технологии получения данной структуры и ее изображения».

Освоение новых, недоступных для непосредственной перцепции реальностей — одна из областей, где трансдисциплинарность научного искусства может быть безусловно полезна, особенно науке. Вспомним, М. Хайдеггер указывал, что в таких областях, как атомная физика, «теория неизбежно утрачивает наглядность». Б.В. Раушенбах в статье «О логике триединости» (1990) писал, что когда «студентам читают курс теоретической физики, то лектор начинает с предупреждения слушателей о полной бесперспективности попыток наглядно представить себе то, о чем дальше пойдет речь». И в этом заключается серьезная проблема, так как «человеку свойственно стремление к наглядности», обусловленное тем, что большую часть знаний о внешнем мире он получает в результате анализа зрительной информации. В такой ситуации столетиями нарабаты-ваемый искусством (особенно его визуальными формами) опыт по представлению в доступной для перцепции форме того, что недоступно для непосредственного восприятия, становится чрезвычайно востребованным. Например, он позволяет визу-ализировать волновую функцию и пространственную структуру белковых молекул (Ю. Фосс-Андре), клеточные органеллы (Д.М. Mезиерски), поведение представителей животного мира

(Б. Кляйн). Более того, как указывает А.А. Лысакова, «делая невидимое видимым, научное искусство делает физическую реальность более “уютной” и “эргономичной”», и как пишут Г.А. Карцева и С.В. Карцев, «информация, переданная на языке танца, живописи, скульптуры», часто бывает более доступна и легче усваивается реципиентами, чем «вербальная информация, тем более символы определенной науки».

Наука — искусство — технологии

Исследуя интеграцию науки и искусства, нельзя обойти стороной проблему взаимоотношений искусства и технологий. Еще М. Хайдеггер в своих исследованиях подчеркивал, что техника опирается на науку, а наука, в свою очередь, подчинена технике. Технологии подготовили основу для формирования новых подходов к архитектуре (А.С. Мигунов и Н.Л. Варова. К. Греко), А.Г. Чадаева отмечает потенциал новых технологий для «обустройства комфортных акустических ландшафтов».

В XX веке интеграция искусства и технологий носила перманентный и необратимый характер. Здесь технологическая основа часто практически полностью предопределяет эстетику. Современное технологическое искусство отличает принципиально иная эстетика, в которой динамика реального времени, процессуальность, открытость, интерактивность и дематериализация художественного объекта формируют новый эстетический опыт.

Термин «технологическое искусство» предложил французский историк и искусствовед Франк Поппер (2007), имеющий весомый авторитет в области исследования технокультурной гибридизации в истории искусства. С его точки зрения, технологическое искусство — результат фундаментальной интеграции искусства и технологий, а не простой их эстетизации. Это одна из важнейших тенденций культурной динамики XX века, начало которой было положено фотографией и кинематографом еще в конце предшествующего столетия. Технологическое искусство пыталось сблизить визуальность кино с театральным и музыкальным представлениями. Достаточно вспомнить исполнение произведений Александра Скрябина с кинопроекционным сопровождением (Скрябин мечтал о театре в духе вагнеровского тотального синестетического театра).

Авангардные эксперименты начала ХХ века внесли технологический элемент и в скульптуру (кинетическое искусство, световое искусство), и в театральное, и в музыкальное творчество. Например, светопространственные модуляторы Ласло Мохой-Надя, одного из виднейших представителей школы «Баухауз», а также близкие по сути эксперименты со светом, цветом и (реальным) пространством француза Луи Кастеля.

Всеволод Мейерхольд в России, Энрико Памполини и Филиппо Маринетти в Италии, Оскар Шлеммер в Германии были пионерами машинизации театрального искусства и создателями новой эстетической платформы для обоснования своих экспериментов.

Российский ученый и инженер Лев Термен создал уникальный музыкальный инструмент «Терменвокс», звукоизвлечение в котором является реакцией на движения человеческого тела, что, например, позволяет перевести напрямую танец в звук. Музыкальная эстетика первой половины ХХ века обратилась к физической основе звука и технологическим средствам звукопорождения (К. Штокхаузен, Д. Кейдж, Э. Варез). Технологическое искусство находилось под огромным влиянием эстетики европейского художественного авангарда. Модернизм во всей полноте проявил себя в экспериментах технологического искусства. Его парадоксальная смесь рационального и иррационального позволяла художникам чутко реагировать на технологические инновации. Кроме того, именно в модернизме сформировалось эстетическое представление о машине как абстракции технологии. Эстетика машины стала переосмыслением пространства и времени в искусстве, время проникает в произведение через технологию. Пространство также превращается в искусственную динамическую систему, которая может звучать, преобразовываться и искажаться с помощью светопроекционных манипуляций.

В подтверждение этого К.А. Булак замечает, что если художественная идея «Георгиевского монастыря» (1846) И.К. Айвазовского полностью соответствует ньютоновской картине мира, то футуристическая работа Д. Балла «Абстрактная скорость — автомобиль проехал» (1913) — эйнштейновской картине, в основе которой лежит теория относительности; по наблюдению В.Г. Собко, классицизм соотносится с ньютоновской картиной мира, а релятивистской картине соответствуют такие направления, как сюрреализм и абстракционизм.

С.К. Казакова, разрабатывая проблему научно обоснованной системы критериев качества произведений современного искусства, указывает, что художественная деятельность непременно «усваивала некоторые характерные черты и ценности материальной культуры». Так, дошедшие до нас монументальные памятники Древнего Египта, вероятно, оценивались по таким критериям, как точность, надежность и масштабность, то есть «критериям качества», которые предъявлялись к ирригационным и водозащитным сооружениям; а «критериями качества» изящного искусства городской культуры эпох, которые в основу производства был ручной ремесленный труд, служили индивидуальное мастерство, длительная выучка и знание профессиональных секретов. Основные «критерии качества» актуального искусства — интеллектуальность, ориентированность на инновации, оригинальность идеи, нестандартность подхода, а также использование передовых технологий и новейших средств коммуникации.

Интеграция науки, искусства и технологий — один из аспектов более сложных и общих процессов культурной гибридизации, или имплозии, в современном мире (смешения сфер и объектов, до этого существовавших раздельно и самостоятельно). Человеческое тело все больше превращается в кибергибрид плоти и различных машин, передвигающих, тонизирующих, структурирующих его. Экономика смешивается с эстетикой, политика — с экономикой, политика и экономика — с технологиями, в науках нарастает давление интеграции под знаменем междисциплинарности. Различные культуры все более проникают друг в друга и одновременно унифицируются в глобальном процессе гомогенизации. Соответственно, как подчеркивает В.Г. Собко, стоит задача такую культуру понять.

Рассматривая процесс интеграции науки и искусства, многие исследователи фокусируют свое внимание на одной из двух основных его составляющих: методах естественных и точных наук для создания научно обоснованного искусства и методах искусства в науке. В самом деле, несмотря на то что науки об искусстве всегда ставили под сомнение возможность «поверить алгеброй гармонию», результаты многочисленных исследований демонстрируют эффективность использования методов точных наук и в эстетике, и в искусствознании. Л.Б. Фрейверт, например, обращает внимание на вклад теории и понятийного аппарата «порождающей грамматики» Н. Хомского в исследования дизайна. В сотрудничестве с учеными художники могут проверить и развить свои гипотезы, а вовлекая ученых в свои исследования, выйти на новый уровень творческого развития и расширить инструментарий за счет научных технологий (Д.Ю. Пархоменко). «Научное искусство заимствует из арсенала науки вкус к исследовательскому поиску и умение формулировать актуальные вопросы», для художников-исследователей «наука служит источником особой творческой энергии, способствующей трансформации мыслительных конструкций в художественные образы» (С.В. Рыбаков).

В докладе Е.В. Грибоносовой-Гребневой приведено замечание Бела Визи о том, что формулируемые с математической точностью химические теории одновременно несут и немалую философскую нагрузку, поэтому в них можно найти источник многообразных художественных идей. Именно это стало основой для формирования в конце ХХ века особого химико-индустриального стиля — химизма. Существенное влияние химические теории оказали на развитие нанонаук и нанотехнологий, а соответственно и на направления наноискусства в рамках научного искусства, включая феррофлюидное, анализу которого посвящен доклад С.В. Ерохина.

Использованию методов искусства в науке докладчики уделяли меньше внимания, и это не случайно. Признавая плодотворность взаимодействия науки и искусства в рамках трансдисциплинарной области научного искусства, многие ученые (например Ю.С. Соколова и А.А. Чагодаев), склонны тем не менее определять эту область скорее как искусство, а не как науку. Д.А. Лаврентьева пишет, что научное искусство можно рассматривать в качестве «актуальной в XXI веке формы концептуального искусства» (хотя и указывает, что создание произведений научного искусства непременно предполагает «равнозначное соавторство художников и ученых»).

Большинство исследователей указывают, что в процессе интеграции искусство может дать науке не меньше, чем наука искусству. Д.Ю. Пархоменко пишет, что в некоторых областях знаний, например в нейробилогии и нейрофизилогии, эксперименты художников и их гипотезы не только могут быть «привлекательными и вдохновляющими для ученых», но и стать основой для дальнейших научных исследований. В.Г. Собко отмечает, что искусство достаточно часто стимулирует развитие науки и техники, и это заметно, например, по влиянию, которое оказала на научно-технический прогресс научно-фантастическая литература XIX–ХХ веков.

К. Роуз и Х. Шендерляйн замечают парадоксальность ситуации, когда, с одной стороны, в рамках научных исследований превалирует тенденция игнорировать знания и методы других областей человеческой культуры, но с другой — все острее ощущается потребность в трансдисциплинарном подходе, предполагающем использование в пределах науки интуитивных и эстетических методов. Одна из причин обострения этой потребности кроется в том, что синтез методов науки и искусства, как утверждает А.А. Коблякова, может сыграть существенную роль в восстановлении целостности картины мира. Ведь именно художники, подчеркивает Г.С. Медникова, «могут выйти за пределы научно-технического описания мира и предложить новые стратегии исследования бытия».

В завершение приведем замечание Т.И. Дрынкиной и Е.А. Карпова о том, что искусство служит мощным средством передачи вечных ценностей человеческого развития и что интеграцию науки с искусством в пределах трансдисциплинарной области научного искусства можно рассматривать как шаг к приобретению наукой духовности.

1 Материал подготовлен на основе сборника тезисов докладов Первой международной научно-практической конференции «Научное искусство», проведенной философским, химическим и биологическим факультетами Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова.

2 Прекрасным примером научного искусства может служить проект «Art@ Cern Европейского центра ядерных исследований CERN» (где работает крупнейший адронный коллайдер), в рамках которого организована премия для художников, чьи работы ориентированы на проблематику современной физики элементарных частиц. Предполагается, что победители получат гранты, позволяющие работать совместно с учеными CERN.

ДИ №3/2012