…За отчетный период, с лета 1986-го по октябрь 1989-го, Фурманный испытал демографический взрыв: он вырос количественно с 8 до 50 с лишним художников. Вырос и как живой организм перенес несколько сезонных простуд, но выжил, подкармливаемый зарубежными витаминами и вдыхая живительную гарь родной земли… Почти все произведенное в Нейтральной зоне во главе с деликатесами стало добычей акул империализма. Что ж, такое неравномерное распределение сокровищ в пользу Запада имеет богатые традиции. «И вот настал момент прощаться», — воскликнули исполкомы, замахиваясь на Нейтральную зону строительной лопатой. …Зона вынуждена будет уступить грубой силе и переместиться. Главное — уйти без потерь и сохранить свое основное богатство — культурную дистанцию по отношению к двум цивилизациям — советской и западной. Так что ищите на географической карте в местах стыка и сгиба, в заломах и потертостях, трещинах и отколупах. Там уже наверняка написано «made in Furmanny».

Владимир Мироненко

…Как зеркало русской перманентной революции

Искусству не удалось отсидеться в тиши мастерских. Революция широко распахнула двери подвалов, полуподвалов и т.д. И началось… …А началось, собственно, вот что. …Надо выйти на международный рынок с каким-нибудь товаром. Пенькой, салом, дегтем, лесом «немцев» (иностранцев) уже не удивить, а машиностроительное, мануфактурное как-то не очень расходится. И вдруг оказывается: есть товар на экспорт — искусство наше пользуется спросом, интересно оно «им», потому что революционное! Контрреволюционного искусства у них своего хватает. Они ведь к чему стремятся? Сделать искусство комфортным, слить его со средой обитания, создать ситуацию, провоцирующую зрителя отождествить себя с произведением искусства, с легкой душой шагнуть внутрь «черного квадрата» современного искусства и существовать там свободно и бездумно, не задавая лишних «жгучих» вопросов ни себе, ни художникам. Не то у нас. Русская традиция не допускает такого «легкомысленного» отношения к предмету. В подавляющем большинстве случаев наш художник не может себе позволить не «жечь глаголом сердца людей», не может быть «посторонним». Он должен и непременно быть против чего-то (кого-то) и за что-то (за кого-то), он находится на определенной дистанции от зрителя, он пророк и учитель, он знает истину и несет ее в своих творениях людям. Я пишу все это, и мне самому немного смешон мой пафос, но что поделать, искусство наше наполнено пафосом и патетикой тоже, да и интеллекта ему не занимать. …Чей же путь в искусстве верен?... Вопрос довольно-таки дурацкий, но ужасно охота найти ответ. А ответ таков (будем, впрочем, как это сейчас принято, плюралистами): оба пути верные, но наш вернее, и вот почему. Западное искусство деградирует и загнивает — это нам известно еще со школьной скамьи, и мы должны, просто обязаны сделать вливание свежей крови в этот полутруп. Это наша прямая гуманистическая задача, более того, миссия. Пресловутое «L’art pour l’art» должно смениться на качественно иное искусство. В то время как приходится окончательно расстаться с имперской мечтой (а жаль!) о Земшарной Республике, мы должны осуществить культурную экспансию и на территории противника, малой кровью покончить с мифом о мнимом превосходстве зарубежного авангарда перед отечественным…

И я призываю художников Фурманного переулка не уклонно идти вперед к окончательной и бесповоротной победе отечественного искусства над всем зарубежным искусством вообще.

Алексей Таранин

Николай Филатов

Экзистенциальный кризис Николая Филатова

На исходе 1988 года Николай Филатов извлек откуда-то свою работу десятилетней давности, расправил ее, сильно попорченную и без подрамника, и повесил на стену своей московской мастерской. Эта работа имитирует в гиперреалистической манере сильно некачественное изображение на телеэкране. В свое время, чтобы написать такую картину аэрографом, художнику нужен был один час; сейчас он пишет свою картину в течение нескольких минут, и манера его стала совершенно иной, в чем-то близкой европейским «новым диким». А старая картина, появившаяся на стене в мастерской, это памятник экзистенциального кризиса, пережитого Николаем Филатовым на рубеже 1970– 1980-х годов. Картина стала когда-то жертвой этого кризиса: видно, что она порезана, скомкана и побита ногами. Так Филатов отрекался от гиперреализма… и многого другого. В 1979 году Д. Пригов «заклеймил» молодого львовского художника Николая Филатова «бескорневым интернациональным гиперреалистом». Упрек, во многом справедливый, подействовал. Хотя причина кризиса была не столько в искусстве, сколько в самой жизни. Коля Филатов болезненно переживал свое изначальное «закрепощение культурой» в силу традиций семьи и образования. Он рос в патриархальной русской семье, которая перебралась во Львов из Ленинграда, отец и дед — музыканты и преподаватели — хотели и в нем видеть профессора». Художественное образование он получил во Львове, в Институте декоративного и прикладного искусства в традициях «Баухауза». В этой обстановке Николай Филатов взбунтовался… Это был настоящий экзистенциальный выбор. Он совершил прыжок из состояния интегрированного человека в маргиналы. Маргинальный период Николая Филатова связан с Москвой. Здесь он полностью выпал из контекста — этнического, социального, культурного. На протяжении многих лет он держится одиночкой, по его выражению, «полностью отвязным». Естественно примкнув к московскому андеграунду, он оказался в особой ситуации маргинала среди маргиналов.

«Проектирование будущего»

Призрак кубофутуризма не случайно бродил по мастерской Коли Филатова в Фурманном переулке. У русских опять революция, они опять готовы поменять религию, отрекаются от прошлого и строят планы на будущее. Через исторический русский авангард Николай Филатов пытается войти в «футурологический вектор русской мистической души». От «пролеткультовцев» его отличает, однако, глубокий исторический скептицизм. Устремление в прекрасное будущее превращается в творчестве Николая Филатова в «стрелку, направленную в никуда». Первые авангардисты на равных участвовали в жизне-строительстве, современные авангардисты наблюдают и констатируют, пытаются понять процессы, но не участвуют в них. Со времен русской революции между обществом и авангардом произошел раскол. Сейчас на волне либерализации общество пытается эту проблему снять, художественное подполье реабилитируют. Но отношения тут далеко еще не выяснены до конца. В обмен на реабилитацию общество молчаливо требует новой лояльности, новой интеграции. И… вчерашние «маргиналы» становятся «генералами». Глубокий исторический и культурный скептицизм удерживает Николая Филатова в культурном подполье. Меняться должно общество, но не он. Меняться должно отношение к его искусству, но не само искусство. Он профанирует в своем искусстве ложный пафос жизнестроительства. Он исследует, изучает, но не принимает его.

Елена Пивоварова

Антон Ольшванг или Скомканный парадокс

В чисто персонажном смысле Антона Ольшванга можно было бы отнести к послемухоморной обойме Фурманной мануфактуры по производству товаров визуального потребления «неотложной глазной помощи»…

Стратегия Ольшванга достаточно проста и человечна, при всем кажущемся визионерстве она не ущербна, хотя бы в силу своей искренности: на исходе 1980-х годов опять находятся желающие обратиться к вечным духовным субстанциям сотворить мистериальную молитву добру, промедитировав между инь и ян… Процесс правоссозда-ния абсолютных истин не совсем дистанцирован и происходит у Ольшванга скорее в балансировании между его реально-персонажными чертами и имиджем, востребованным в уже выбранной стратегии, а жесты и алхимия самовоссоздания и взаимоналожений в работе с материалами из «первоэлементов» настолько же элементарны, как и простое рассматривание. Это шаманизм повседневности, смены дня и ночи, плюса и минуса, чередования ног при ходьбе (левой-правой), «осторожно, двери закрываются, следующая станция…»

Объекты Ольшванга не желают знать всего, что было по этому поводу сказано до них. Он, видите ли, делает «иконы». Найденные Ольшвангом плоские пластины имеют неровные конфигурации и как бы отпечатаны в «обратном» порядке матричного чередования образов от предметов. Они способны редуцировать некие имманентные отпечатки визуального восприятия своих бензиново-бликующих поверхностей… Это матричные металлические листы — с колонками, полосами, шрифтовыми очертаниями: для газет, давно уже отпечатанных в типографии, смятых и выброшенных, как любая макулатура. Из «газетных» пластин Ольшванг сворачивает рыхловатые газетные кули. Подобные постмодернистские симулякры, как водится, изготовлены «чужими руками». Но без авторской магии, оприходовавшей их в качестве инсталляционных объектов, не произошло бы дальнейшей уже произвольной дисперсии образов и вещества, их взаимопре вращений в пустотных, нечитаемых уровнях интерпретаций — нет рамы без картины!

Можно заметить и вполне программное снятие интеллектуальной планки, столь характерной для московского постконцептуализма (если бы он оставался только концептуализмом!). В любом случае интеллектуальный пласт настолько утрирован и утоптан, что отдавал бы просто буквализмами, не произойди в этой ситуации исконного «самоочищения» — возвращения художника к роли художника. Таков, на наш взгляд, скомканный парадокс «борьбы за выживание» в опоэтизированной поэтике пустоты Антона Ольшванга.

Татьяна Салзири

Статья друга

…Для московского художника Валерия Ершова свобода — это средство. Это творческий принцип. Есть невероятная легкость в том, как он с помощью впечатлений от изобразительного искусства избавляется от реальности. Он, как художественный эквилибрист, выполняет трудную задачу. В то время как поток информации проходит через него, он балансирует на канате, соединяющем искусство прошлого века и современное искусство ХХ века. В своих картинах Валера критически осмысливает современные фотографии, видеоклипы и успехи, достигнутые рекламой... Его восприимчивость к нехудожественной, обыденной информации позволяет ему браться за одну из наиболее важных сегодня задач — совмещение искусства и жизни. Модернизм ХХ века образовал почти полный разрыв между искусством и жизнью. Настало время объединить эти два явления… Его ритуалистический модернизм совмещает разорванные пласты обыденности и культурного сознания.

Александр Захаров

Эпитафия на развалинах или Прощание славянки

…Вашему покорному слуге, консультанту, из опасения, что его забудут в груде пустых бутылок, хочется присоединиться к хору панегириков и инвектив по поводу Фурманного.

Фурманный как феномен культуры и искусства

Сама по себе страсть к поселению большими группами по интересам хорошо известна как в животном мире — муравейники, лежбища котиков, обезьяньи стада, так и мире художественном — знаменитые Монмартр, Сохо и т.д. Такого рода консолидации бывают стойкие (колония пингвинов) и временные (стая журавлей, отправляющихся в теплые страны). Очевидно, что в этом смысле Фур-манный можно воспринимать как временный базовый лагерь вроде тех, что устраивают альпинисты или покорители полюсов перед окончательным бесстрашным рывком к вершине, только в нашем случае направление обозначено «с точностью до наоборот», как говорят математики, и покоряются на недосягаемые безжизненные места… Экономический смысл той силы, которая привлекла молодых искателей приключений на Клондайк Фурманного переулка, тоже вряд ли требует особо долгих пояснений. Ни для кого не тайна, что пресловутый бум на советское искусство на Западе и есть непосредственная причина исследуемого социально-художественного феномена. Свободный художественный рынок, в котором некоторые совсем недавно видели спасение нашего искусства, появился в форме, которую вряд ли можно было прогнозировать еще три года назад — в форме, напоминающей свободную экономическую зону. Это обстоятельство (на которое любят пенять недоброжелателя и фундаменталистского и либералистского толка) есть на самом деле одно из самых печальных в истории русского искусства, если не считать его официализации и коллективизации. Неустойчивость, переходность времени, в котором располагается Фурманный, проявилась особенно в самой неустойчивости, бивуачности быта его обитателей, постоянном чувстве пребывания в осажденной крепости. Сами по себе стадность и суетливость жизни на виду, работы среди нескончаемого потока приходящих и уходящих художников, критиков, дилеров, покупателей и просто-так-тусовщиков склоняют к размышлениям о коллективистской русской натуре, соборном духе, если, конечно, не брать в расчет всеобщее ощущение усталости от этакой жизни…

Впрочем, тут может возникнуть и другой образ — потемкинской деревни наизнанку, фольклорного «города мастеров», где ряженые умельцы работают на виду у заинтересованной публики. Можно даже предположить, что внешний и внутренний облик Фурманного — обшарпанного, предельно загаженного и саморазрушающегося места — есть результат специальной изощренной дизайнерской операции, проведенной в стремлении артикулировать местную экзотику. Примечательно, что настоящие галереи, скопированные с западных, вовсе не имеют такого непреходящего успеха, как Фурманный, превращаясь то в дорогую игрушку, то в лавочку колониальных товаров. Более того, в Фурманном по ходу его развития моделировалась разветвленная функциональная система — от чисто коммерческих предприятий до манифестированно-нонпрофитных учреждений… Кроме того, именно в Фурманном произошло внедрение критика-искусствоведа в эпицентр художественной жизни, и именно здесь возникли некоторые профессии, ранее в наших палестинах не существовавшие — от туземного дилера со своей иерархией до проводника-чичероне, демонстрирующего местные достопримечательности заморским путешественникам. Особо отметим, что на Фурманном происходил замечательный в своем роде процесс разрушения специфической парадигмы искусства как жреческого служения, глубоко противоположного какой-либо коммерции. Обнаружилось, что и такие жесты могут хорошо оплачиваться и приносить доход; тем не менее некоторые реликты доры-ночной этики бытуют весьма стойко. Так, для подтверждения низкого статуса того или иного художника достаточно сказать «он коммерческий». И наконец, еще одна функция:

Фурманный — свободная академия изящных искусств

Собственно, история разбухания Фурманного выглядит как поэтапное прививание новых ветвей к материнскому древу московского концептуализма, который создал еще в андеграунде наиболее мощное поле интеллектуальных артикуляций и эстетических спекуляций. При этом концептуалистское движение разрастается не только за счет очередных призывов новобранцев, что, несомненно, сильно разжижает и профанирует чистоту идеи, но и путем описываемого еще т. Лысенко «социального воспитания» типа «с дуба падают листья ясеня…» Сами же аборигены Фурманного, бывшие мухоморы, старательно и вполне естественно играют роль духовного нобилитета или, говоря армейским языком, «дедов»-старослужащих.

И все же описываемое совмещение функций в определенной мере разрушает строгость эксперимента, и известная служебная и духовная иерархия московского нонконформизма по типу военной или скорее орденской замещается дробной «горизонтальной» стратификацией мирского и штатского, ибо реально многообразный западный рынок цен и ценностей может почти одинаково маркировать и офицера ордена с высоким градусом посвящения, и непосвященного простеца…

Но увы! Наша сага подошла к концу. Прощай, Фурманный! Прощай, школа! Здравствуй, жизнь!

Андрей Ковалев

ДИ №3/2012