ДИ. Для многих знакомство с творчеством Хаима Сокола началось с проекта «Котлован» на групповой выставке «Яблоки падают одновременно в разных садах», что проходила на Винзаводе в рамках Первой Московской биеннале молодого искусства. Это было ваше первое выступление в Москве?

Хаим Сокол. Нет, в Москве моя первая персональная выставка — «Криптомнезия. Рецидив» на Стрелке зимой того же года. А в Москву я приехал в конце две тысячи шестого.

ДИ. Вы родились в Архангельске, а потом эмигрировали в Иерусалим.

Хаим Сокол. Мы уехали семьей на волне эмиграции в девяносто первом году. Мне было тогда семнадцать лет.

ДИ. И в то время вы уже хотели быть художником?

Хаим Сокол. Нет, я был таким еврейским «ботаном», отличником, которого долго воспитывали родители, и совершенно не представлял, кем хочу быть. Поэтому подал документы одновременно на гуманитарный факультет и технический. В итоге поступил на гуманитарный в Иерусалимский университет, на ивритскую лингвистику и литературу идиш. Это была первая ступень, бакалавриат. А потом я еще окончил магистратуру по образованию.

ДИ. По специальности работали?

Хаим Сокол. Один мой знакомый, когда у него спрашивают, какая у него специальность, отвечает: специальности никакой, одно образование. Перечисленные факультеты не дают никакой специальности. Я работал учителем, преподавал иврит в группе пенсионеров. Прекрасные бабушки у меня были. Преподавал иврит для иммигрантов. Еще работал в американской организации «Джойнт» (JDC, Американский еврейский объединенный распределительный комитет), которая в Советском Союзе была известна как шпионская. Я организовывал всякие образовательные семинары.

ДИ. А потом решили вернуться? Почему, кстати, не в Архангельск, а Москву?

Хаим Сокол. Я как-то не чувствовал Архангельск родным городом. Дело в том, что мои родители родом не из Архангельска, что понятно, а с Украины, из Винницы. Папа прошел по конкурсу на ставку доцента кафедры эндокринологии в Архангельском мединституте и поехал туда работать. Так что можно сказать, что я родился в изгнании относительно родины своих предков. А потом мы уехали в Израиль, и там уже началась другого рода иммиграция.

ДИ. Почему все же решили вернуться? И как происходила ваша переквалификация в художника?

Хаим Сокол. Чем старше я становился, тем более унылым и безнадежным мне представлялось мое существование. Было несколько неудачных попыток поступить в художественный вуз в Израиле. Постепенно это томление чисто количественно переросло в качество. До ИПСИ, куда я поступил уже в Москве, мой единственный опыт художественного образования — в Иерусалимском же университете курс «Введение в сценографию» Александра Лисянского. Это замечательный художник, который работал в театре «У Никитских ворот», потом стал очень известным театральным художником в Израиле. И вот он вел курс для девочек с театроведческого факультета. Я стал ходить, у меня начинало получаться, мне нравилось. Потом я познакомился с художницей Юлией Сегаль, она стала меня поддерживать. И в результате я был принят в Союз художников. Это признание чисто формальное, но для меня оно было важно.

ДИ. Какие преимущества в Израиле дает членство в союзе? Мастерскую выделяют?

Хаим Сокол. Нет, в Израиле эта организация не такая мощная. Все, что у них есть, очень симпатичный, маленький выставочный зал в центре Иерусалима. Но чтобы там выставиться… Очередь нереальная. Я подал после вступления в союз заявку, а это уже более пяти лет назад, мне ее утвердили, но выставки пока не было. Очередь бесконечная, как она там идет, непонятно. В общем, никаких льгот, кроме информации и призрачной возможности когда-то выставиться в этом месте. Но тогда мне это дало чувство необыкновенной уверенности: меня признали вот так, с ничего. Когда они принимают, то делают групповую выставку, которая состоит из индивидуальных проектов новых членов союза. Мой проект был достаточно удачен, однако я понимал, что в Израиле совершенно не вписываюсь. Хороших художников здесь очень много — и современных, и традиционных, с мировой известностью. Но дело в том, что все известные израильские художники делали карьеру за пределами страны. Это такой, к сожалению, необходимый путь. Из-раиль слишком мал. И восемьдесят процентов бюджета идет на войну. Понятно, что на культуру остаются копейки. И за эти копейки дерутся не на жизнь, а насмерть. Там достаточно жесткий мир искусства, в который вклиниться можно, только идя на какие-то компромиссы с собой, на что я тогда не был готов. Кроме того, я не очень представлял, как это все делать. Впрочем, как и в Москве. Но я ездил сюда часто. И здесь все мои знакомые были с гуманитарным образованием и все реализовались: кто-то редактор, кто-то журналист, кто-то переводчик. В Израиле же все мои сверстники, соученики были вынуждены переквалифицироваться на какие-то технические специальности либо уныло работать бюрократами, потому что для гуманитариев там нет места. Во всяком случае, для русскоязычных, как бы хорошо они ни знали иврит. Помню, уже после того как я окончил факультет ивритской лингвистики, хотел поступить на курсы преподавателей иврита. И мне сказали, что меня не возьмут из-за акцента и потому, что я не являюсь носителем израильской культуры. Я робко заметил: «Позвольте, но это же расизм». Мне ответили: «Да. Но у нас такие требования». Некоторые, конечно, пробивались. Но для этого нужно быть очень устойчивым, удачливым, словом, куча каких-то факторов, гигантских усилий, чего здесь не требовалось. А к тому времени я был уже года четыре номенклатурным работником в одной еврейской организации, очень милой, прекрасной, которая мне очень много дала, но… бюрократ, понимаете? И я решил: в Москву.

ДИ. Однако вы довольно быстро тут сориентировались. Поступили в ИПСИ. Вас приняли в московское художественное сообщество.

Хаим Сокол. Еще пять лет назад ситуация складывалась совсем иначе. Тогда понятия «молодой художник» не существовало. «Стой! Кто идет?» было еще только фестивалем, причем достаточно скромным, и участие в нем не давало ничего — просто еще одна выставка. И молодых художников, которые могли вот так влиться, тогда вообще не было.

ДИ. Потому что еще не заработал этот механизм, эта фабрика по выпуску молодых художников.

Хаим Сокол. Механизмы появляются через систему образования. В то время ее не существовало. А ИПСИ — ускоренный, интенсивный «курс молодого бойца». Приходишь, и тебе говорят: если хочешь быть молодым художником, должен делать то-то и то-то, и не плачь, если у тебя все это не получится. Я, конечно, утрирую, у нас были замечательные лекции и прочее, но главное, что это сете образующее заведение. Мы друг с другом знакомимся и выходим когортами. Например, я учился вместе с Арсением Жиляевым, Алиной Гуткиной, Наташей Зинцовой. До нас было старшее поколение, концептуалисты, как некое единое целое, потом среднее поколение — девяностые, а дальше — провал. То есть существовала потребность в нас, и нас выталкивали.

ДИ. Вы сказали о когорте. Но вы как-то не очень походили на остальных молодых художников. Вашим работам присущи такие качества, как повествовательность, литературность, постановочность. Возможно, это связано с полученным образованием. Вы все это относите к своим достоинствам или недостаткам?

Хаим Сокол. Тогда я только еще начинал рефлексировать. И мне, кстати, очень мешает эта рефлексия.

ДИ. А вы не пишете художественные тексты?

Хаим Сокол. Нет, литературу я считаю отдельной профессией. И с кондачка этим заниматься не могу и вообще не испытываю особой потребности. Другое дело — написание текстов к проектам. Свой каталог я осознанно делал не как альбом, а как книжку, где тексты перемежаются с картинками, и непонятно, что здесь главное, а что дополнение. И эти тексты вполне литературны. Но я их не рассматриваю как отдельный труд, потому что они обязательно должны быть с картинками. Мне нравится размышлять над своими работами, хотя понимаю, что не оставляю зазор для критиков. Я сам закрываю все эти двери, заполняя смысловые лакуны. Андрей Ковалев в одной рецензии обозвал меня идеальным художником. Именно это мне и мешает. Что касается литературности работ, я сначала не очень это понимал. Мне просто нравился сам процесс. Нравилось пачкать руки краской, бетоном. Я что-то там делал, не очень понимая, современное это искусство или нет. Но в какой-то момент меня все начали в этом упрекать. И, к сожалению, я стал с этим бороться вместо того, чтобы превратить в достоинство. Но сейчас стараюсь развиваться в сторону театральности, необязательно, конечно, в смысле полноценного театра. Я ведь в Израиле сотрудничал с маленькими передвижными театральными труппами. И у них к декорациям было четыре требования: дешево, красиво, мобильно, прочно. Сейчас через видео я на каком-то новом витке возвращаюсь к этому.

ДИ. Опыт лично пережитого в какой мере входит в ткань ваших произведений?

Хаим Сокол. Я никогда не говорил о личном, о собственном опыте. Безусловно, я его затрагивал, но не рассказывал о Хаиме Соколе как о персонаже или объекте исследования. Я все-таки претендую на некую универсальность опыта, отстраненность.

ДИ. И тем не менее у вас во всех работах ощущение травмы.

Хаим Сокол. Утраты.

ДИ. Но это же наверняка связано с чем-то личным.

Хаим Сокол. Безусловно. Каждый художник — это определенный темперамент, и от него не уйти. И что бы он ни делал, какую бы новую жизнь ни провозглашал, какие бы новые материалы или медиа ни использовал, все равно его темперамент будет превалировать. Мне свойственен меланхолический взгляд на жизнь. Помню, пришел ко мне в гости мой хороший друг и привел свою американскую знакомую. И вот я им показываю всю свою «помойку»: какие-то корыта, игрушечных собачек, и т.д. И она спрашивает: «Откуда это все?» Как откуда?! Да вы оглянитесь — вокруг сплошные помойки, бомжи, бездомные собаки. И в этом одновременно и ужас, и красота. А друг мне говорит: «Надо же, а мне казалось, что Москва стала такая чистая, светлая». Действительно так. Просто это способ восприятия. Я вообще работаю темами. С момента приезда и до недавнего времени я разрабатывал тему памяти, утраты, но не столько в личном, сколько в общепонятийном смысле. Для меня это связано с еврейским опытом. Такая герменевтическая практика. Вальтер Бенья-мин писал, что у евреев запрещено заглядывать в будущее, зато они все время смотрят в прошлое, «поэтому будущее для иудеев не было гомогенным и пустым временем. Потому что в нем каждая секунда была маленькой калиткой, в которую мог войти Мессия». Беньяминовский ангел истории для меня воплощает еврейский взгляд. То есть это ангел, всегда повернутый лицом к прошлому, но ветер прогресса его несет вперед, и он видит вокруг себя руины. Бесконечно прекрасный образ, который меня вдохновляет. Вообще, я беньяминовский человек.

ДИ. По-моему «Сад», который вы показали на Х Канском видеофестивале, очень минималистичная, кстати, работа и немногословная, оптимально выражает это ощущение. Сад из ста шестидесяти девяти старых шпал, похожий на кладбище.

Хаим Сокол. Моя мечта — делать мемориальные объекты в разных городах мира. В каком-то смысле это логичный итог работы над темой памяти. В две тысячи девятом году в рамках «Инновации» я получил специальный приз от Stella Art Foundation возможность сделать проект в Салониках. И я построил там памятник — бетонную пятиметровую колонну, прямоугольную в сечении, и наверху старый почтовый ящик. Для меня это собственная вершина, мой Эверест в карьере. И Канск был очередной возможностью сделать такой мемориал.

ДИ. Помню, на меня Стамбул произвел сильное впечатление. В том плане, что там повсеместно захоронения. Но они воспринимаются очень органично. Ваши шпалы их отчасти напоминают.

Хаим Сокол. Об этом и речь, а не о том, чтобы очередных бронзовых статуй понатыкать. Я все время пытаюсь решить вопрос, как в современном мире, где все перепутано и нет больше доминирующего дискурса национальной истории, отобразить память. И возможно ли это вообще? В той же Австрии или Лондоне. Одно дело поставить прекрасный объект Аниша Капура, который в равной степени рассчитан на всех. А другое — большая индопакистанская община в Англии с ее колониальным прошлым. Бывшие колония и метрополия встречаются, и их истории не очень дружат. Как это внедрить в ткань города? В Лондоне или Москве. Это меня очень интересует и на уровне исследования, и на практике. И когда меня пригласили в Канск, я вспомнил свой старый перформанс, который делал в две тысячи седьмом году: сажал шпалы. Есть видео, которое до сих пор не показываю, потому что оно для меня очень многозначно, а я привык все-таки, выпуская работу, понимать, что я хотел сказать, здесь же слишком многое хотел… Два с половиной часа на палящем солнце я сажал старые дубовые шпалы в каменную почву Иерусалима. Содрал руки, кровавые мозоли месяц не сходили. Но шпалы держались недолго, так как ямки были сделаны вширь, а не вглубь, и они все попадали. И я решил повторить перформанс в Сибири, потому что она вся создана на костях, на рабском труде. Я это назвал «мемориально-утопический объект», потому что в невероятном сценарии эти старые шпалы могут расцвести. Поэтому и «Сад».

ДИ. Проект «Амбивалентность» с участием рабочих-мигрантов из Кыргыз-стана воспринимается как резкий шаг в сторону от темы памяти. И почему «амбивалентность», в чем неоднозначность?

Хаим Сокол. На самом деле переход к мигрантам не такой уж резкий. Ну я могу сделать еще две тысячи ржавых конвертов, еще пятьсот копирок, сколько-то там почтовых ящиков, словом, много всего и жить на этом. Даже не в смысле продаж, а как художник. Но это будут уже какие-то формалистические игры. Арсений Жиляев написал недавно манифест на OpenSpace, призывающий уходить из искусства. С одной стороны, я не согласен с ним, не считаю категорическим императивом выход из искусства. Ультимативный отказ от репрезентации я не разделяю. С другой стороны, чувствую в современности некий этический вызов… Да, я очень люблю возиться с железом, рисовать, сидеть в мастерской, но… Как в свое время Адорно сказал, что поэзия после Освенцима невозможна, сейчас по аналогии вопрос может стоять так: возможно ли искусство в современной ситуации, на пике неолиберализма? Это этический вызов, на который я пока не знаю, как ответить. Старые методы современного искусства — эти все бесконечные инсталляции, объекты, когда я поставил что-то и говорю, дескать, я имел в виду эксплуатацию и прочее — не работают. Но и тотальный бескомпромиссный уход в образование, в социальную работу меня тоже не устраивает, потому что в искусстве есть необходимый гуманистический пафос, который дает обществу отстранение, зеркало. Передо мной дилемма. Работа с мигрантами — это, кроме всего прочего, и рефлексия на тему возможности ухода художника в социальное пространство. И я делаю неутешительный вывод, что это невозможно. Во всяком случае, теми методами, которые на данный момент разработало современное искусство — эстетика взаимодействия, парципатор-ность и тому подобное в том же ряду.

ДИ. Клэр Бишоп не случайно критиковала все эти практики взаимодействия.

Хаим Сокол. Да, она предельно заострила проблему — как совместить эстетическое и политическое. Либо мы уходим в социальное, либо не знаю что. Вот я и разрываюсь… Если еще пару лет назад я говорил, что для меня в танце этики и поэтики ведет поэтика, то сейчас уже не знаю. Понимаете, Арсений задал вопрос. У него есть ответ. У меня нет. Но я бы сформулировал это так: есть этический вызов современности, который заставляет нас оставить старые разработанные методы репрезентации, но проблема в том, что новых пока нет.

ДИ. Вы не чувствовали Архангельск своим родным городом, в Израиле вам давали понять, что вы иммигрант. В Москве вы живете с израильским паспортом… Или вы чувствуете себя человеком мира?

Хаим Сокол. Нет. Я чувствую себя Вечным жидом. И использую свое еврейство как метод. Для меня это не объект рефлексии, это — инструмент. Мой опыт генетический и экзистенциальный, как угодно, который я проецирую на то, что меня окружает. Для меня не столь необходимо говорить о Холокосте еврейском или, как Болтанский, о глобальном Холокосте, то есть это как бы визуализация Агамбена, чрезвычайное положение, которое распространяется на весь мир. Я же, наоборот, ищу Холокост в отдельно взятой жизни. Еврейство не тема для меня. Утрата — тема. Это можно проецировать на тех же мигрантов, допустим, сравнить мой опыт мигранта и киргизского. Я побывал в квартире, где живут киргизы. Не знаю, сколько их там было — десять, пятнадцать человек. Довольно чисто, это не какой-то ад, но сама атмосфера, дух, когда, например, все вещи в баулах. И эту временность, нестабильность я помню по десяткам квартир в Израиле, когда приезжали несчастные советские евреи и вдруг оказывались на съемных сырых квартирах, которые стоили немереных денег. Потом брали ипотеку на тридцать лет, которую по сей день выплачивают. Я помню эти баулы друг на друге. А киргизы меня воспринимают как русского. Угощают и спрашивают: как у русских пьют чай? А я-то не совсем русский, не знаю, как там у русских. Так что еврейство для меня не столько тема, сколько опыт, который мне помогает видеть так, а не иначе.

ДИ. В последнее время в качестве материала вы используете половую тряпку. Что для вас материал?

Хаим Сокол. Если говорить о материале, то поначалу, например, ржавая жесть была просто прекрасна. Но постепенно я ее отрефлексировал. Ржавчина — почти банальная метафора утраты, исчезновения материи. А вот половая тряпка — другая история. Я был три месяца в Вене и там, в этом прекрасном, спокойном, чистом, теплом, комфортном городе, вдруг с особой остротой почувствовал себя евреем. Дело в том, что Вена такой, как мы ее знаем, сформировалась во многом благодаря евреям, как знаменитым (Фрейд, Шен-берг и т.д), так и безымянным. А потом после тридцать восьмого года все кончилось. И это все ощущается. В Австрии напряженная с этим история, они по сей день до конца с ней не разобрались. Там я наткнулся на офис клининговой компании, при котором есть небольшой магазинчик, где продаются чистящие средства. Называется «Германия», не Дойчланд, как название страны звучит на немецком, а именно Германия. А Германия — имя девы-воительницы, валькирии, символ германского народа. К тому же это название столицы объединенного мира, которую фюрер хотел построить на месте Берлина. И эта компания находится на улице Нибелунгов. Германия, клининг, Нибелунги… У меня крыша поехала от этого сочетания. Отсюда и возникла идея заниматься темой чистоты. Чистоты в широком плане. Потому и половая тряпка. Для меня это не мифологическая материальность, как, допустим, у Бойса. Это конкретно здесь и сейчас.

ДИ. Что для вас ценно в таком явлении, как современное искусство, и в чем его уязвимость?

Хаим Сокол. Для меня современное искусство — универсальный медиум, через который можно выразить современность. И для меня это очень интересно — глобальность проекта. А уязвимость в быстрой инструментализации, когда потенциал проекта становится неким приемом. Когда можно сказать все и ничего. Поэтому часто и обвиняют современное искусство: мало того, что оно ничего не умеет, так оно еще и ни о чем. Когда теоретический базис исчезает, нивелируется, остаются только приемы. Это пересекается с тем, о чем я уже говорил: либо мы сейчас должны что-то на обломках модернизма фигачить, то, что сто лет назад придумали, либо… Словом, главная проблема в очень быстрой инструментализации.

ДИ. Не подумываете перебраться в Европу? Вы же кочевник, по сути.

Хаим Сокол. У Делеза помимо кочевников была еще категория мигрантов. Мигрант — это тот, кто берет от территории все и затем перемещается на новые земли. Так вот я скорее мигрант. Даниэль, по-моему, сказал, что у него есть эстетические несогласия с режимом. У меня есть этические несогласия с тем, что здесь происходит. Но дело даже не в этом. Если бы я имел хотя бы одну выставку в год или в два года где-нибудь в Европе, я бы жил в Москве. В каком-то смысле Москва интереснее других городов. Но пока так не получается. Так что все возможно.

ДИ №3/2012