Generative art основан на самопорождении и строится на использовании набора алгоритмов, которые дают запрограммированный визуальный эффект, причем часто со сбоями (и эти неполадки приветствуются). Таким образом художник как бы освобождает себя от непосредственного творчества, но обеспечивает в общих чертах условия производства работ, которые создаются не им, а программой. Подобное частичное отстранение похоже на позицию Джексона Поллока, разбрызгивавшего краску по холсту: художник намеренно делал себя безвольным орудием механических процессов, связывающих его тело и другие предметы, будь то кисть, банка с краской, сама субстанция краски, холст, воздушные массы, и полагался на их творческие потенции. Судьба произведений отдавалась на откуп случаю.

Вообще случай — ключевое слово в разговоре о generative art. Именно на этом основании от данного направления можно провести многочисленные линии к своего рода предшественникам. Александр Лысов, буквально проповедуя generative art в своих статьях, выстраивал связи с тем же Поллоком, Солом Левиттом и Хансом Хааке, чьи «Куб с конденсацией» и «Синий парус» действительно можно интерпретировать в этом ключе. Однако подобные сближения столь же убедительны, сколь и эфемерны. Одно явление напоминает другое, но, имеется ли в этих отношениях действительно прочная генеалогия, сложно сказать.

Впрочем, такие же эфемерные связи выстраиваются и по другим направлениям. Работы британца Тома Беддарда, чья выставка проходила в «Random Gallery» в январе, имеют внешнее сходство с произведениями Морица Эшера, но за узнаваемым фасадом скрываются глубинные различия. У Беддарда нет парадоксальности и логических уловок Эшера, тогда как у Эшера, в отличие от Беддарда, каждое произведение — результат сознательных человеческих усилий и человеческого же контроля за внешним видом работы от начала до конца, что противоречит установкам generative art. В этом ложном сходстве можно увидеть закономерность: странным образом, чтобы обрести некую реальность, generative art нужно постоянно мимикрировать под нечто иное. Вопрос в том, почему так происходит.

Основная проблема generative art состоит в том, что, по сути, оно строится на вариациях одного приема, и возникает справедливый вопрос: что дальше? А дальше несколько путей. Первый и самый очевидный, по всей видимости, заключается в выходе из пространства искусства. Повторение приема вкупе с рандомизацией дает простор для длительного производства однотипных серий, которые составлены из работ, еле отличимых друг от друга.

Неизбежно наступит момент, когда этот процесс захлестнет сам себя настолько, что не сможет отвечать логике «ограниченных тиражей», характерной для искусства, а если волевым решением будет положен некий предел порождению внутри серии, то это создаст противоречие самому принципу generative art. Это не безысходная ситуация, но решением ее был бы уход в дизайн.

Второй и, как кажется, наиболее продуктивный путь — смещение внимания с собственно порождающей способности, завораживающей и не знающей конца и края, и использование ее в качестве удобной опции, но не более того. То есть это путь превращения generative art во что-то еще. Бытовые ситуации часто дают пищу для ума в таких случаях. Одну из своих выставок Лысов проводил в выставочном зале, расположившемся в одной из башен Москвы-Сити. Этот зал спроектирован так, что о нем с полной уверенностью можно сказать: проходной двор. Помещение рассекают эскалаторы, по которым постоянно циркулирует людской поток. Принты, изображение на которых основано на случайных соотношениях числовых показателей, столкнулись с совершенно случайной рецепцией работников и посетителей офисного здания. С одной стороны, двойной уровень ран-домизации — при создании изображении и при зрительском восприятии — должен служить одним и тем же целям, а потому данный случай можно считать расширением generative art. Но, с другой стороны, нет ли здесь шанса для переноса вопроса о порождающих механизмах вовне эстетического объекта вроде холста или принта — в область социальных явлений?

Вероятно, нечто похожее уловил Ким Асендорф, когда совместно с Филиппом Тейстером и Оле Фах создавал инсталляцию для публичных пространств «Клин, расщепляющий общество». Клин, двухметровый указательный столб, на гранях которого размещались надписи «Преступник» и «Жертва» со стрелками, указывающими направление движения, рассекал любой человеческий поток, любую толпу на две части: на тех, кто следовал в направлении, указанном для «жертвы», и на тех, кто отождествлялся с «преступником». Сознательно, видя надписи на столбе, или беззаботно, не замечая указателей, люди заставляли инсталляцию работать — просто самим фактом появления вблизи нее. Технически это можно назвать generative art, но точно так же в этом случае можно говорить и о public art, и о концептуалистских практиках, и много о чем еще. Смещение, уводящее из слишком однозначной области, всегда спасительно для искусства.

ДИ №3/2012