Артисты, оба в черном, статично и солидно расположились каждый за своим инструментом на маленькой сцене у огромных колонок на фоне аскетичной декорации — яркой геометрической фигуры на темном экране. Кто-то в зале говорил о супрематизме и Малевиче. Возможно, сравнение притянуто, если иметь в виду только визуальное оформление, но оно и небезосновательно. Если расширить контекст до всего проекта ANBB, пропорционально увеличится и ассоциация — уже со всем авангардом ХХ века. Публика на их концертах попадает в своеобразную аудиолабораторию, где музыканты исследуют природу искусства и звукового восприятия. Создавая «Мимикрию», Баргельд проштудировал массу научных материалов, которые затем были претворены в музыкальные эссе, причем не на уровне текстов. Тексты выполняют не информативную функцию, а служат лишь поводом для вокала как музыкального инструмента, равноценного электронной установке Ното, из которой он извлекает искусственные шумы, отрицая границу между живым и компьютерным звуком. Слово «фонограмма» теряет привычный смысл, когда вокалист с помощью педали размножает свой голос, заставляет его заикаться, трещать и «зажевываться», а затем отстраняется от микрофона — и звук продолжается, удержанный электронным эхо. Органический звук подражает машине: Бликса визжит, пищит, переходя на ультразвук, «трещит» и «лязгает». Техника, в свою очередь, мимикрирует под жизнь: Ното, избегая легкого пути семплов, заставляет звуки ассоциативно напоминать то рев животного, то бой колоколов. Особенно эффектно, когда зал накрывает сплошная шумовая завеса, она, вибрируя во всем теле, позволяет представить подавляющую силу то ли бушующей природной стихии, то ли космической катастрофы. Почти по Кандинскому, через вчувствование в абстрактную форму «реципиент» субъективно разворачивает вложенный автором смысл.

ANBB — исследование, которое в то же время может быть названо обобщенным итогом, отчетом о тридцатилетней научно-музыкальной деятельности Баргельда. Когда-то все начиналось именно так, но эмоционально — с точностью до наоборот. Двадцатилетний анархист Бликса — всецело продукт специфической атмосферы Западного Берлина 1980-х — совсем не похож на нынешнего ироничного господина, ценителя изысканной одежды и экзотичных блюд, воплощающего собой общеевропейский идеал утонченного вкуса и разумной отстраненности. Еще в 1990-е он, не окончивший даже школы, читал в Венском институте лекции по стихосложению. Между тем в конце 1970-х именно недоступность академического мира буквально вынудила юного Бликсу, тяготевшего к естественным наукам и исследованиям, на панковский постриг в искусство как единственную сферу, тепло принимавшую молодых дилетантов, чьи семьи пали жертвой социального хаоса эпохи. Мировое недоверие к Западному Берлину в ответ порождало реакцию, порой принимавшую уж совсем патологические формы — осадное положение вдохновляло апокалиптические предчувствия и радикальные политические движения. Посмеиваясь над гипертрофированными представлениями о городе «внешнего мира», Бликса симпатизировал одному из самых для этого мира «сомнительных» движений — террористической организации праворадикального антикапиталистического толка. Воздерживаясь от активного участия, будущие музыканты вдохновлялись зрелищем политических акций и прониклись их шумной атмосферой, неизменно приправленной «спецэффектами» железных листов (утащенных со строек и развалин), наводнивших наскоро отреставрированный после войны город. Спонтанно сформировав группу, музыканты позаимствовали у улицы как инструменты, так и программу борьбы с системой. Деятельность EN на всех уровнях определял нигилизм: на вопрос о вдохновляющей музыке Бликса отвечал, что это музыка, которая его раздражает, причем не эстетикой, а социальными институтами, на которых она держится. Анализируя эстетику раздражающего, он строил свою эстетику, вот и возникли идеи «играть на гитаре, не играя на ней», «техники пения за пределами пения» и музыки без музыки. Так, название одного из треков раннего альбома «Коллапс» — «Слушай с болью» — стало первым слоганом EN. На выступлениях «басист», «ударник» и «клавишник», пренебрегая традиционным разделением труда, сливались в общем экстазе разрушения, орудуя железом, кувалдами и дрелями. Запись всего этого безобразия самими музыкантами одобрительно была признана неудобоваримой, с этим вердиктом они и стали проталкивать альбом на рекорд-лейбл в качестве «бомбы». Идея заключалась в том, чтобы расшатать индустрию, внедрив в нее то, чего она не сможет переработать. Стоит ли говорить, что вскоре снискавший большую популярность Баргельд со скепсисом рассуждал: «Невозможно выйти из бизнеса, просто начав делать другую музыку. Как правило, твою нишу определяет вид продукта, а не стиль. Если подписываешь типовой контракт рок-музыканта со звукозаписывающей компанией, автоматически попадаешь в категорию рок-музыкантов. Вся поп-рок-индустрия имеет дело в основном с поверхностью; они продают не содержимое, а упаковку». А в 2005-м он подвел итог: «На пути от правого анархизма к разрушительным силам мы так и приблизились к мейнстриму».

Это, однако, не ослабило творческих амбиций группы. Возможно, потому, что Баргельд изначально не был лишен постапокалиптического скепсиса дадаистов с их «Дадаисты не представляют собой ничего, ничего, ничего, несомненно, они не достигнут ничего, ничего, ничего». Не случайно же в качестве псевдонима Бликса взял фамилию одного из лидеров течения. А возможно, потому, что на самом деле ученый в Баргельде всегда был сильнее революционера, а для науки, как известно, судьба открытия уступает по важности его факту. С небрежностью ученого он бросил попиндустрии металлические обломки разрушенной эстетической конструкции (и та с радостью их приняла, лишив всякого вызова), а сам устремился к следующему исследованию. «Я расширил музыку настолько, что не осталось ничего, что не являлось бы музыкой. И если все является музыкой, тогда музыки больше не существует. Это уничтожение самой возможности музыки». Пожалуй, это самое знаковое высказывание музыканта.

Работа над вторым альбомом «Zeichnungen Des Patienten O. T.» (Рисунки пациента О.Т.) была относительным уходом в формализм — исключительно в художественных целях, ради эксперимента. Музыканты «пробовали на звук» все: пластик, стекло, грязь, мясо и т.д. Если «Коллапс» при всей радикальности не был лишен рационализма в том смысле, что «инструменты» были неслучайны — каждый рубильник что-то символизировал, то к «Рисункам» подбор материалов не имел логики. В то же время композиции, напротив, приобрели своеобразную «структуру», эволюционировав в произведения, где звуки загадочного происхождения развиваются в невербальный сюжет. «Зарисовки» второго альбома даже более апокалиптичны и впечатляющи, быть может, в силу того, что художественная правда оказывается убедительнее действительности. Это уже не «случайные звуки» разрушения, но продуманная аудиоформа, а свободные от символического значения материалы допускают более свободное и творческое обращение. Название альбома отсылает к художнику Освальду Чиртнеру (Oswald Tschirtner), немецкому солдату, после Второй мировой войны заболевшему шизофренией и помещенному в психиатрическую клинику, где он и начал создавать графику, которая представляла собой технически примитивные, жутковатые рисунки с навязчиво повторявшимися мотивами. Они были высоко оценены критиками и выставлялись в Венской академии изобразительных искусств, по иронии судьбы, той самой, чья разборчивость некогда сыграла свою роль в исторических событиях, обусловивших творчество Чиртнера. Как уже было упомянуто, на этот раз академия признала и Баргельда, впоследствии сделав его своим почетным членом.

Баргельд называет себя современным музыкантом, то есть деятелем современного искусства в области звука. Музыкальные перформансы EN прорывались за рамки эстетической категории, в том числе с более явным взаимодействием с политикой. Так, в 1983 году состоялся концерт на территории съездов НСДАП в Нюрнберге, позиционируемый как акт экзорцизма — десакрализация когда-то священного места и внедрение нового присутствия. Следующим знаковым событием в истории группы становится выступление в лондонском Институте современного искусства, названное «Концерт для механизмов и голоса», в котором принимали участие также деятели британского авангарда, в их числе Дженезис Пи-Орридж (Genesis P-Orridge) из «Psychic TV», Фэд Гаджет (Fad Gadget) и Стиво. Облаченные в камуфляж артисты в окружении клубов дыма и высекаемых искр орудовали дрелями и бетономешалками (в частности, уничтожили клавесин, который послужил «музыке» лишь своим треском). Через двадцать минут, как раз когда музыкант EN начал сверлить сцену, выступление резко оборвалось. Казалось, действо вышло из-под контроля и потому было остановлено служителями закона, однако это вызвало возмущение аудитории, которая вдохновенно продолжила разгром, нанеся институту урон, несравнимый с «достижением» артистов. В действительности мероприятие было запланировано на двадцать пять минут и из-под контроля вышло только благодаря публике. Едва ли музыканты хотели вызвать такую реакцию, но она сыграла им на руку — «постперформанс» публики выглядел продолжением акции. О том, что сами музыканты действовали в оговоренных рамках, забылось, и закрытие музея на ремонт было включено в послужной список EN. Позднее группа уже сознательно делала свои выступления интерактивными. Во взаимодействии заключалась главная идея концерта «Grundstück» («Земельный участок»), который состоялся в предназначенном под снос берлинском Дворце республики. На фасаде здания был помещен логотип группы, стилизованный под герб ГДР, в соответствующем масштабе. Выступление обошлось без возвышения сцены, музыканты, задействуя части конструкции здания, играли «в толпе» поклонников и поощряли их непосредственное участие. Но это уже нулевые. Как же ответила «официальная культура» на лондонское выступление? В 1986 году Институт имени Гете посылает группу в качестве представителя Германии на международную выставку в Ванкувере, а также спонсирует турне по Северной Америке. EN официально признают высоким искусством, достоянием Германии и все чаще приглашают в кино и театральные постановки. Нередко, впрочем, лишь в целях привлечения внимания скандальной репутацией. Именно с этого времени творчество группы раздваивается: в последующих альбомах вселенная EN все более кристаллизовалась, отходя от первозданного хаоса, в то же время театр позволяет Баргельду еще больше погрузиться в науку. Главным достижением периода следует назвать авторский спектакль «Rede/Speech», во время которого Баргельд занимается акустической архитектурой, исследуя границы языка и музыки элементарными средствами своего голоса и примитивного оборудования: микрофона, педали, двух динамиков и монитора, что можно назвать первым шагом в сторону эксперимента ANBB. По его словам, он занимается «генетической хирургией и создает модель Солнечной системы, чтобы заставить ее распасться на части прямо на сцене». Это наука в полном смысле слова, хотя, если следовать определениям, скорее псевдонаука, поскольку не является признанной дисциплиной.

В нулевые научное «я» Баргельда кочует в проект «Musterhaus», который заменил театр в качестве поля радикальных исследований. Одним из наиболее интересных экспериментов проекта стала акция «Unglaublicher Lаеrm» («Невообразимый шум»). Очень маленькое помещение было снабжено колонками, рассчитанными на много тысяч человек. Мощность звука не позволяла воспринимать музыку слухом, предоставляя восприятие всему организму. Участники акции имели выбор: с защитой на ушах чувствовать музыку в этой комнате или подняться этажом выше, где музыканты скучнейшим образом сидели за компьютерами и ставили семплы, которые и чувствовала публика внизу. Второй ингредиент ANBB.

Что же EN? Последние годы под этим знаком выходят мелодичные песни, предназначенные для вербального восприятия: в непривычно изящной поэтичной форме Бликса словно комментирует свои эксперименты. Неожиданно витальную устремленность в будущее сопровождают меланхоличные песни о будущих руинах, что скоро накроют весь мир и заменят земную кору, о слоях истории, от которой не освободиться, об ожидании птицы, что принесет новую песню, и о тишине, сексуальной, как смерть. В 2007 году вышел последний на данный момент альбома EN — «Alles wieder offen» («Все снова открыто»). Любимый трек Баргельда — «Susej», в котором сегодняшний Бликса встречается с собой тридцатилетней давности: случайно обнаруженная старая запись соединена с новой, вместе они составляют диалог. Заканчивается альбом песней, каждое предложение которой начинается словами «я жду», а последние строчки гласят: «Я жду, когда будет больше нечего ждать. Жизнь не ошибка, не ошибка и музыка. Я жду, я все еще жду».

ДИ №3/2012