В позднесоветскую эпоху в художественной среде сложился особый культ «собирательства», когда мастерские художников наполнялись предметами, принцип соединения которых друг с другом в одном пространстве, наверное, привел бы в замешательство какого-нибудь этнографа, решившегося исследовать эту странную культуру. Алтари советской интеллигенции – милые сердцу непритязательные сокровища, домашний музей ненужных вещей, хранящих память о том, что известно одному только владельцу укромного мира, где живут свои боги. Наверное, есть что-то трогательно-языческое в этом ритуале «кормления» лар и пенатов. Когда на домашний алтарь приносятся дары. Так постепенно складывается мир, где каждая вещь, как в кунсткамере, раритет со своей историей и мифологией.

Большинство вещей из этой домашней кунсткамеры — отражение пристрастий, вкусов и любовей их владельца и в то же время отголосок «народничества» 1960-х, открывшего дорогу в мир необъятной народной эстетики. В 1970-е это народничество приобретает вполне утилитарные формы: складывается рынок антиквариата, где появляются иконы, вывезенные из провинции, старинные книги и прочее.

Тогда же актуализируется в интеллигентском сознании и термин «китч», в первую очередь подразумевающий определенный интуристовский набор «ля русс». Народные промыслы процветали. На этом фоне особую прелесть приобрели как бы подлинные образцы фольклорного творчества, не включенные в сферу официального (и неофициального — «фарцы») советского рынка. Эта сфера необъятной народной кустарщины, куда входят и коврики с лебедями, охотниками на привале и тремя богатырями, и раскрашенные от руки черно-белые фотографии, и ручная вышивка, и многое другое «на любителя» (например, на Некрасовском (Мальцевском) рынке cуществовал богатейший отдел семян, где возле каждого мешочка располагалась расписная дощечка с изображенными плодами: огурцы, помидоры, капуста, перец, свекла и др. Это были настоящие шедевры народной живописи — ярчайшие, чистые анилиновые краски притягивали к себе внимание).

В то же время, в 1970—1980-е годы, и сам советский агитпроп привлекает к себе художников соц-арта и «концептуализма», правда, отнюдь не в качестве предмета любви, восхищения или умиления. Операция критического отстранения включала апроприацию языка советской идеологии и коммунального быта и дальнейшего переосмысления в ироническом, абсурдистском или ином ключе, предполагавшем перекодировку привычного восприятия.

Семен Белый на свой лад отозвался на веяния времени. Его тоже привлекала низовая эстетика, которая так притягивала и восхищала Михаила Ларионова и компанию, увидевших красоту в лубке, вывеске, резьбе, росписи и др., но он понял и полюбил ее в самом простодушно-наивном проявлении. Веселый «ларионовский» вкус к примитиву в 1970-е годы претерпевает изменения, теперь художники претворяют интерес к нему не в творчестве, а в коллекционировании, собирании разнообразных артефактов — от предметов традиционной народной культуры до современных кустарных вещей и образцов бытового китча. Ларионовский подход возвращается в практику художников и даже становится определяющим уже в 1980-е годы в эстетике «Митьков» и «Новых художников». Все работы Белого, о которых идет речь, — это официальный советский многотиражный эстамп, цветная литография, которую мог приобрести любой гражданин, пожелавший украсить им свое жилище. Это, конечно, далеко не «коврики», а мастеровитые вещи, сделанные в продолжение лучших традиций ленинградского эстампа, книжной иллюстрации, плаката. В них проявляют себя насмо-тренность и начитанность художника, чрезвычайно тактично варьирующего стилистику «народной картинки». Перед нами очень тонкая стилизация, в основе которой хорошо читаемый источник, вдохновивший художника: от иконы и книжного лубка до «оформиловки» — советского дизайна, — повсеместной халтуры, процветавшей в брежневское время.

Белому удается, оставаясь на привычной для него территории эстампа, расширить свой язык, создавать очень живые, остроумные работы, в которых нет ощущения наигранного опрощения, или стеба, а подкупает органичность — перед нами энциклопедия жизни и быта советского человека, рассказанная весело и с увлечением. Художник берет схему житийной иконы и превращает ее в наглядный репортаж о жизни передовика производства, причем без всякой соцартовской фиги в кармане. В его прямодушии есть место и юмору, и иронии, проявляется родство с детской иллюстрацией, ставшей полем эксперимента совершенно другого рода для московских концептуалистов. Это особый язык Белого, его способ «заговаривания» советского накануне его исчезновения, когда этот мир стал восприниматься как некая потусторонняя цивилизация со своими магическими ритуалами.

Когда мы смотрим литографии Семена Белого, у нас нет ощущения, что весь этот мир стоит на пороге своего небытия, столько в них доброты и радости, настоящей жизни без кавычек. Сейчас эти послания без двойного дна все еще кажутся тавтологичными официальному агитпропу, но, возможно, именно поэтому они убеждают в непобедимости здорового мещанского быта, с его опорой на «эстетику красоты». Пережив перестройку и встряску 1990-х, мещанский вкус возродился в нулевых в таких масштабах, по сравнению с которыми и придавленное советское мещанство кажется уютным островком потерянного рая.

Сейчас, когда мы реконструируем ту эпоху, у нас поневоле возникает к ней сложное, противоречивое отношение.

И проявляется это не в чем ином, как в собирании, подчас стихийном, разного рода вещей — и как строительного материала для будущих работ, и как алтарей неизвестного культа, сформировавшегося в эпоху расцвета культуры поздней советской интеллигенции, или согласно языку официальной идеологии «подлинно народной интеллигенции».

ДИ №3/2012