Это исследование, с одной стороны, погружает читателя в величественно-истеричный мир английского художника (кстати, этот перевод — первое крупное исследование о Бэконе на русском языке), а с другой — позволяет лучше понять некоторые ключевые концепты философии Делеза (плоскость, тело без органов, территория). Вкупе с недавно изданной книгой Мишеля Фуко «Живопись Мане» перевод этой работы Делеза заполняет досадный пробел в знакомстве русскоязычных читателей с искусствоведческими текстами французских философов второй половины ХХ века. В каком-то смысле «Логику ощущения» можно определить как эталон постструктуралистского исследования. Книга рассматривает картины Бэкона «изнутри» — через анализ образов, форм, цвета — и в общем контексте искусства ХХ века, не увязая в разговоре о технике, но и не растворяя индивидуальный стиль этого художника в потоке аналогий. Несмотря на то что книга была написана непосредственно после завершения монументального тома «Тысяча плато» (созданного в соавторстве с Феликсом Гваттари), стилистически она выглядит контрастной в сравнении с философской манерой «Капитализма и шизофрении».

Если дилогию «Анти-Эдип» и «Тысячу плато», радикально отклонившуюся от привычной формы текста-сообщения, можно условно определить как перенос берроузовского метода нарезок в область философских текстов, то «Логика ощущения» оказывается ближе к традиционной повествовательной манере и выступает своеобразным спутником знаменитой «Логики смысла». Точкой отсчета для книги Делеза является вовсе не история экспрессионизма и уж тем более не биография художника, но непосредственный анализ-описание: «Фигура изолирована в картине — кругом или параллелепипедом. Почему? Бэкон часто дает ответ: чтобы предотвратить тот фигуративный, иллюстративный, нарративный характер, который Фигура обязательно имела бы, не будь она изолирована». Концентрируясь в своих размышлениях на этой отрезанности изображаемого, Делез во многом продолжает выводы Мишеля Лейриса, чьи эссе иницииро-вали во Франции интерес к картинам Бэкона. Лейрис определял индивидуальную манеру художника как стремление «изображать, не иллюстрируя»: желание исключить из картины любые следы рассказа и признаки повествовательной живописи, но не лишать эти предельно удаленные от нормы образы изобразительной функции (эссе «Большая игра Фрэнсиса Бэкона»). Описывая картины, Делез фиксирует желание художника изобразить крик до ужаса, то есть сам крик как таковой — до эмоции (в России его выводы нашли определенное отражение в работах философа Валерия Подороги). Сам Бэкон говорил о своем стремлении «добиться в портрете впечатления Сахары». Важнейшую роль в выполнении этой задачи, по мнению Делеза, играет цвет, парадоксальным образом интегрирующий в картину время и оказывающий непосредственное давление на нервную систему зрителя, обращенного к полотнам Бэкона (здесь обнаруживается определенная общность его картин с работами абстрактных экспрессионистов).

«Крик Бэкона — это операция, посредством которой все тело выскальзывает через рот». Пожалуй, именно попытка уловить и изобразить предельный вопль до ужаса позволяет говорить об амбивалентной природе символов Бэкона. Жидкие тела, переливающиеся с триптиха на триптих, в равной степени можно определять и как продукты распада, и как жесты трансгрессии. «Почему выбор этого “скорее крика, чем ужаса”, жестокости ощущения скорее, чем жестокости зрелища, есть акт веры в жизнь?» — такой вопрос можно назвать главным в «Логике ощущения». Именно это предельное напряжение, эта внутренняя сила полумертвых фигур, изображаемых Бэконом, позволяет говорить о родстве его образов с универсу-мами Франца Кафки и Сэмюэля Беккета: «“изображая” ужас, увечье, протез, провал, срыв, они воздвигли Фигуры, неукротимые в своем упорстве, в своем присутствии». Эта растекающаяся по холсту плоть также позволяет расширить понимание позаимствованного Делезом у Антонена Арто концепта тела без органов, определяемого «не отсутствием органов и не просто существованием неопределенного органа, но временным и переходным наличием определенных органов».

Но одновременно книгу Делеза нельзя назвать пренебрегающей историей искусства и рассматривающей картины Бэкона лишь в соответствии с логикой изолированности образа. Являясь работой о конкретном художнике, «Логика ощущения» в то же время насыщена огромным количеством параллелей и попутных наблюдений — от размышлений об аналоговых и цифровых синтезаторах до цитат из песен рок-группы «Talking heads».

Любопытно, однако, что все эти отступления и сноски отнюдь не кажутся перегружающими текст, но выглядят изящными и уместными вкраплениями (чего, пожалуй, нельзя сказать о многих других книгах Делеза). В «Логике ощущения» внимательно прослеживаются ключевые точки эволюции живописи от древнеегипетских барельефов до абстракционизма, формулируются первостепенные вопросы эпохи постмодерна: «Было бы ошибкой считать, что живописец работает на белой, девственной поверхности. Поверхность всегда уже виртуально заполнена всевозможными клише, с которыми предстоит порвать». Но не менее (а возможно, куда более) важным оказывается один из заключительных выводов книги о Фрэнсисе Бэконе: «В том, как великий художник заново проходит путь истории живописи, нет ничего общего с эклектикой. Этот путь не находит прямого выражения в периодах его творчества, хотя косвенно с ними связан. Не соответствует он и отдельным аспектам картины. Скорее, можно говорить о пространстве, которое разом преодолевается одним простым жестом». Вопреки расхожему представлению о философии постмодерна как о нескончаемом панегирике принципам эклектизма книга Делеза указывает на необходимость осознания их ограниченности.

Случай Бэкона отнюдь не исчерпывается причудливым сочетанием несопоставимых стилей и ироническим смешением опыта предшественников. Перед нами шаг в ту область, которая предшествует столкновениям смыслов и предопределяет их возможность, попытка расслышать «гул безумия под разумной речью». Эти фигуры брошены в доязыковую пустыню, они ничего не иллюстрируют, не стремятся донести информацию, но указывают на трещины, зияющие в логике коммуникации. Любой анализ, увязающий в темах происхождения, преемственности, параллелей и аналогий, едва ли может быть применим к творчеству Фрэнсиса Бэкона.

ДИ №3/2012