Чтение белой стены

В 2011 году в издательстве НЛО вышла книга Марины Перчихиной «Чтение белой стены». Это издание вписывается в особый жанр литературы, возникшей в среде московского концептуализма, и представляет собой непротиворечивое соединение творческой и личной биографии автора с критическими описаниями собственных произведений, фоном чему служит современное искусство, отражающееся в конкретных событиях художественной жизни. В определенном смысле, учитывая склонность Марины Перчихиной к перформативной каллиграфии, ее книгу можно рассматривать как разновидность литературного перформанса или гипертекста. Если попытаться концептуализиро-вать информацию, содержащуюся в этой книге, то стоит начать с ее…

Театр антитеатра

В 1981 году на афише Челябинского ТЮЗа, анонсировавшей постановку спектакля М. Метерлинка «Мона Ванна», появляется имя художника-постановщика — Андрей Благов, чему предшествовал совершенно нетипичный и в каком-то смысле радикальный жест Марины: она обратилась к юристу и документально оформила отказ от авторства своей сценографии к этому спектаклю и от причитающейся ей части гонорара. Таким образом, вместо ее имени и фамилии на афише оказалось имя несуществующего художника Андрея Благова.

Реальное событие в дальнейшем воплотилось в художественный проект с мифическим автором-персонажем, на данном этапе ставшем альтер-эго художницы. Описание его произведений и их трансмутаций заканчивается галерейной инсталляцией: художник исчез, а вся его одежда была разрезана на куски и разложена на больших черных плоскостях. В дальнейшем эти черные плоскости, станут семиотическими блоками многих произведений Марины, трансформируясь и наполняясь новыми смыслами и значениями в ее перформансах, проектах и видеоарте.

Радикальный жест

Москва 1990-х представляла собой конгломерат стилей, течений, дискурсов, что оказалось весьма плодотворным для экспериментирования с «тотальным архивом культуры», где традиционное станковое искусство сосуществовало с новыми для постперестроечной культуры формами — инсталляцией, перформансом, всевозможными типами интервенций в городскую среду, предшествующими современному флешмобу и стрит-арту. Тогда же начали появляться первые независимые московские галереи. Однако почти все формы художественных высказываний были политизированы или социализированы и находились в непосредственном взаимодействии со СМИ, без которых актуальное искусство не могло быть «видимо» широкому зрителю.

Тонкая экспериментальная и самодостаточная работа с языком искусства требовала другого подхода и других пространств, а возможно, и другого зрителя. Такая площадка для Марининых перформансов появилась в 1991 году в выставочном зале на Каширке, где она в сотрудничестве с другими художниками осуществила ряд проектов, нацеленных на поиски и разработку нового визуального языка, базирующегося на ее глубокой погруженности в восточную культуру, философию и современную антропологию (в частности, труды Станислава Грофа, основателя трансперсональной психологии и его системы конденсированного опыта). Неотъемлемую часть этого синтеза составляло наследие русского авангарда.

В том же 1991-м в Москве появилась японская студентка Куми Сасаки, скульптор, для которой творчество Марины оказалось настоящим открытием и стимулом. Их знакомство перешло в личную дружбу и многолетнее творческое сотрудничество.

По ту сторону феминизма. «Виртуальное партнерство»

«К концу 90-х современное искусство было практически монополизировано узким кругом арт-олигархов, а также испытало тотальный прессинг со стороны массмедиа, видевших в искусстве прежде всего развлечение», — так несколько упрощенно описывается тот период в каталоге арт-группы ESCAPE. В некотором смысле это высказывание объясняет потребность отдельных художников и художественных групп в альтернативном пространстве (галерее-квартире, галерее-мастерской, галерее-семинаре) — словом, во внеинституциональном «запасном выходе». Таким проектом художественного пространства, аналогичным artist-run-space, оказалась созданная в 1994 году Мариной Перчихиной и Игорем Иоган-соном галерея «Spider&Mouse». Это была открытая мастерская и единственное в то время место, где благодаря профессионализму Марины можно было создать мультимедийный или технологический проект любой сложности. Кроме того, эта галерея начала сотрудничать с молодыми художниками из регионов, предоставив им возможность проявить себя на московской сцене. Одной из форм сотрудничества с молодыми авторами перформансов и медиапроектов было творческое содружество со слушателями курсов паратеатральных форм при «Интерстудио», которые работали в Царском Селе под Санкт-Петербургом. В лице художника Юрия Соболева, руководителя и преподавателя этих курсов, Марина нашла идеального соавтора, «виртуального партнера». Некоторые его графические произведения использовались как дискурсивные модели и интерпретировались ею в ее многоканальных видеопроектах. Как об этом говорила сама Марина, «циклический диалог камеры и воспроизводящей аппаратуры отражал взаимодействие-диалог художников». Самым интересным и продуктивным в этом творческом общении была полемика с европейским логоцентриче-ским видением системы культурных ценностей, связанным с телеологической моделью иудео-христианской культуры, куда оказалась вписана и экзистенциальная парадигма. При этом собеседники «виртуального диалога», выступая соредакторами находящегося в процессе становления культурного текста, одновременно являлись и его идеальными зрителями и читателями.

Картина единого жеста. Реконструкция

Краткое описание проекта. Ежедневно реконструкция осуществлялась тремя авторами. Двое — постоянные участники (Марина Перчихина и Куми Сасаки) и один из сменяющихся представителей московского арт-мира. В течение часа порознь они создавали существовавшиий лишь в продолжение этого часа «продукт», который на следующий день «переосмыслялся», а в реальности «перекрывался» следующим участником. За основу произведений были взяты 48 пергаминовых поверхностей (возвращающих нас к таинственному уходу мифического персонажа Андрея Благова, «сделавшего выбор в сторону авангарда» и оставившего после себя несколько черных квадратных поверхностей, прошедших путь сомнений, вышедших из рамок вида и материала, ставших «концептуальным объектом», воплотившим в себе буддийское «ничто» и постмодернистское «все»).

В проекте участвовали художники

Н. Абалакова, К. Аджер, В. Айзенберг, А. Бугаян, И. Бурихин, Г. Виноградов, Х.-Э. Гедеке, А. Гольдман, Е. Гор, Е. Елагина, А. Жигалов, К. Звездочетов, Н. Золян, А. Зулумян, И. Иогансон, И. Китуп, Н. Котел, Г. Литичевский, И. Макаревич, В. Махарадзе, Б. Мамонов, К. Макрушин, В. Миро-ненко, Т. Назаренко, Н. Панитков, П. Перевезенцев, М. Пожарицкая, Д.А. Пригов, Г. Ригвава, Л. Рубинштейн, В. Сальников, А. Салахова, А. Смирнский, Ю. Нолев-Соболев, Л. Тишков, А. Филиппов, Г. Чахал, М. Чуйкова, С. Шутов.

Это был подлинно новаторский эксперимент, «место встречи замкнутых мифологий, распавшихся (в то время — в 1990-е) на две полемизирующие друг с другом зоны — концептуальную и радикальную».

Большим культурным достижением реконструкции являлся реальный и художественный (а не механический и декларативный) характер акционистской трансформации и диалога «всех со всеми», где медиа были задействованы не как приспособления для фиксации события, но как месседж. Впоследствии этот проект (в своей результирующей форме) был неоднократно показан в разных городах и галереях.

В 2006 году в Челябинске вышел каталог (нынче являющийся библиографической редкостью) в количестве 25 экземпляров, в котором кроме материалов о работе каждого художника с сопроводительными авторскими текстами о работе напечатаны интервью и беседы участников.

Анатолий Жигалов. Можно сказать, что эта акция является неким аналогом художественного процесса как такового, поскольку в ней имеется срез всего художественного сообщества.

Марина Перчихина. Вот ты и сформулировал то, что я пыталась… Это есть создание некой микромодели макроструктуры.

Взгляд камеры (о чем еще не знал Дзига Вертов)

В современном российском медиаискусстве Марина Перчихина, безусловно, один из первопроходцев. Одним из ее экспериментальных новшеств является принцип открытой камеры, что, как ни странно, при ее «отталкивании» от идеи использования видеокамеры как технического средства для создания независимого и малобюджетного авторского кино несколько совпадало с вертовским «киноглазом».

В одной из бесед она говорит: «Сначала мы по чисто техническим соображениям стали работать с видео, не смотря в камеру, с напрямую подключенным к камере монитором, но дальше этот монитор стал восприниматься как активное зеркало, и с ним начали работать как с объектом». В дальнейшем видеокамера стала самостоятельным персонажем, лицом, наделенным определенной субъективностью. Она экспериментировала с параллельной трансляцией, обеспечивающей концептуальное отстранение, заставляя изображение выходить за рамки движущейся картинки и становиться объектом уже языковой интерпретации в духе структурализма, связанного с философской мыслью исследовательской семиотики школы Тарту, Леви-Строса, Фрезера и экзистенциалистов Кьеркегора, Сартра и Камю. Ее видеопроекты, включающие в себя инсталляции, видеоработы и видеоперформансы, созданные на основе «проживания собственной истории при помощи видео», создаваемые ею видеопотоки, «считываемые посторонним глазом как манифестации языка», вели к осмыслению видео как соавтора акции или перформанса и дальнейшего его использованию как тактического медиа.

Осторожно, видео!

Зимой 2004 года против сотрудников музея и Общественного центра имени Андрея Сахарова было возбуждено уголовное дело в связи с выставкой «Осторожно, религия!» Процесс снимать запрещалось, но в здании суда (в коридорах) съемка разрешалась. Марина снимала на видео «перманентный перформанс» православных активистов, который она в своей книге назвала «внесобытийной съемкой»; по ее словам, процесс напоминал ей «воплощение прозы Кафки». Эта съемка, «Здание суда внутри и снаружи» («Inside and around the Court building»), была показана в проекте «Перформанс в городе» в феврале 2005 года в галерее «Spider&Mouse», а в 2008-м в Таллине (Эстония) в проекте «Obscurum per obscurius». Участие художника с видеокамерой в таком событии, кроме проблематики работы с видео, ставило еще более важные вопросы: «возможность художественного перформанса, чья выразительность заведомо не может конкурировать с такой радикальной реальностью».

Отчасти разрешением этих, столь важных для художников, работающих в области перформанса и новых медиа, проблем является и съемка отдельных моментов процесса над участницами группы «Pussy Riot». Кадры из этого видео включены в наш live-performance (ТОТАРТ) «Подпольная типография» в галерее «Соль» (проект «Зоопарк художников» на Солянке в рамках 5-й Московской биеннале-2013), в котором через сетевое общение участвовало несколько десятков художников, главным образом перформансистов, видеоартистов, которым мы предложили показать их произведения, связанные с темой свободы.

В мультичате, сопутствовавшем показу видеозаписи Марины, она говорила со зрителями о наметившемся институциональном кризисе и делилась своими мыслями о путях его преодоления и опытом художницы, теоретика современного искусства и арт-директора художественного пространства «Spider&Mouse».

Марина Перчихина (1957–2014), перформансистка, медиаху-дожница. При написании этого текста мы пользовались двумя изданиями: Марина Перчихина. Чтение белой стены. М.: НЛО, 2011, и Перчихина Марина и галерея «Спайдермаус» представляют «Музей неизвестного художника», галерея «Окно». Челябинск, 2006.

ДИ №2/2014