Перед спектаклем он сам вышел на сцену и рассказал историю данного замысла, о том, как однажды в самолете он раскрыл газету и прочел историю трех современных сестер-путан из деревни, расположенной у автострады. Их дети не знают своих отцов. Одна из сестриц оказалась в тюрьме, вторая — в больнице, а третья воспитывает этих детишек, урывая время сбегать к шоссе, подзаработать на хлеб и молоко. Именно так повернулась бы история чеховских героинь, окажись они в нашей действительности, считает Бартенев.

Между тем в изысканном танцевальном шоу/перформансе, даже при самом пристальном увеличении живых картинок, нет никаких следов ни чеховских генеральских дочек, ни тем более житья-бытья наших современниц, зарабатывающих своим телом. И хотя время от времени танцоры озвучивают хрестоматийное «в Москву, в Москву», это смотрится скорее как лейбл, фирменная марка, потому что цитирование подано в отрешенном ключе безвоздушного действа, в прозрачной атмосфере данс-театра.

Белое идеальное закрытое пространство. Лишь на заднике стены возвышается треугольник, напоминающий то ли «треугольник» отношений, то ли родственных связей. Это может быть напоминание об истории и Анны Карениной, и Золушки с сестрами, и «трех девиц под окном», для этого спектакля не важно. Трактовка возможна любая, тем более что программка перформанса (дизайн полиграфии — Вова Шрейдер) — композиция из знаковых элементов — три конуса, три глаза…

Около 20 исполнителей — юношей и девушек — в ярко-красных плавках-шортах и спортивных топах стильно, энергично и изобретательно исполняют серию хореографических пасов (пируэтов, сальто, прыжков и прочей эквилибристики тела) — «танцев на троих», которые делятся на семь эпизодов-новелл, три реинкарнации, смысл которых абстрагирован от заявленной Бартеневым идеи, потому мы вольны воспринимать и интерпретировать ее как душе угодно.

Пластическая сторона спектакля, красота телесных «созвучий» пленяет, постановочную завершенность подхватывает не менее выразительная музыка (композитор Феликс Вентурас, США), хотя… хотя что-то в ней порой напоминает фрагменты из «Весны священной» И. Стравинского. Да и минимализм в духе Майкла Наймана совершенно очевиден, как например, в музыке к фильмам Питера Гринуэя. Если говорить об эмоциональной стороне, то мрачная брутальная история, заявленная Бартеневым в прологе, лишь мешает восприятию этого стерильного по смыслам, но страстного зрелища. Первые минуты зритель еще пытается разглядеть сквозь перформанс тени женщин у шоссе или призраки чеховских генеральских дочек… но захваченный действом, просто забывает о режиссерской преамбуле.

Перед нами очередное произведение современного искусства, смысл которого с диктаторской наивностью отдан целиком и полностью на откуп зрителю, и мы сами должны обеспечить увиденное смыслом. Эту особенность, кстати, прекрасно понимала хореограф Лариса Александрова, которая создала едва намеченный хореографический контур как раз для всевозможных интерпретаций движений и поз. Бартенев-художник цветопластически моделирует пространство и находит контрастные и чистые тона зрелища, которое завораживают взор. А уход от литературщины и конкретики озвученного замысла, отринутые картины в духе передвижников, бег от фальшивого сочувствия несчастным дамам эмоционально дополняют чистоту визуального действа, где царит свобода самовыражения. Смысл в симфонизме действия, в слиянии разных уровней эмоции.

Танец, бокс, художественная гимнастика, пластические метаморфозы, знаки согласия и конфронтации в позах и жестах, внезапная агрессия и драматизм, пощечины, доброжелательность рукопожатий, человеческая телесность, эротическая окраска касаний, дух побед, оптимизм спортивного чувства мира, любовь к геометрии марша… Отчасти эти пластические решения объясняют патетическую спортивную символику.

Исток метафорической хореографии, пожалуй, корреспондирует и с визуальными ребусами Роберта Уилсона, и с монументальной живописной лепкой картин Александра Дейнеки, и со спортивными плакатами первой половины XX века. Позволим себе привести знаменательную цитату о том, как рождалась картина Дейнеки «Футбол» (1924): «Игра каждый раз наталкивала меня на желание написать картину. Наделал десятки рисунков, и, набрасывая один из многих неудачных эскизов, я обнаружил — эскиз не укладывается в композиционные нормы знакомых картин. Я компоновал новое пластическое явление и вынужден был работать без исторических сносок». Подчеркнем принципиальную мысль: «эскиз не укладывается в композиционные нормы».

Вот чем, на наш взгляд, в первую очередь озабочены создатели «Трех сестер», поиском новых свежих игровых сочетаний в контрапункте с уже известным, увиденное в зале привлекает красотой и энергией тел, гармонией артхаусного перформанса, чистотой линий… Эквилибристика движений варьируется в широком диапазоне: первый исполнитель карабкается по стене, второй боксирует, третий ползет. Слаженность разнообразия воссоздает суггестивную энергетику советских манифестаций и парадов. В очертаниях элементов проступают то призрак хоровода из картины Матисса, то гимнастические ракурсы Рудольфа Боде, то визуальные схемы Маргарет Моррис или арт-группы AES+F…

Нам продемонстрирована — через танец — глубина эмоций, их непредсказуемость и красота внезапных оживлений. Может быть, только в этом ракурсе выбросы дисгармонии можно трактовать как перекличку с вечной темой бегства человека от самого себя и в этом увидеть минутное совпадение с чеховским умонастроением, с репликами героев «в Москву!». По определению режиссера, это «спектакль живых скульптур». Однако, несмотря на блистательное воплощение телесных видений, посетуем на очевидную ненужность трех сестер с большой дороги, «притянутых» в данный проект, и в очередной раз отметим очевидное наше отставание от мирового мейнстрима в поисках художественного смысла.

Ведь следуя заявленной логической установке — смысл и конструкцию увиденному зрелищу дает публика, — мы можем лишь похвалить самих себя за то, что сумели разглядеть эмоциональный штрих в лабиринте поз, особенно в финале, когда мяч устремится на зрителей, узнаем в этом цитату картины Дейнеки «Вратарь».

Среди исполнителей перформанса, которые обыграют даже монументальность советских скульптур, на сцене появится и сам Бартенев — некий образ в пестреньком костюме с бахромой, человек о двух головах, этакая неваляшка XXI века, бренд российского искусства. Но появление этого персонажа — лишь материально-смысловая заплатка на поверхности отстраненно-эстетического зрелища, а не концептуальный жест автора.

ДИ №2/2012