Воображение и мышление — одно и то же.

К. МЕЙЯСУ

Во внимании, происходящем прямо сейчас2

В работах Александры Сухаревой взгляд обречен теряться в том немногом, на что ему дано посмотреть: эти объекты не пытаются фасцинировать его, направить уже-желанными путями, среди которых было бы, конечно, и таинственное. Все явлено, и явлено настолько, что, если смотреть внимательно, начинает скрываться в собственной явленности. Real things become mental vacancies3: сталкиваясь с подобным поведением мира, мышление обычно спасается в языке. Но такое искусство, оставаясь открытым интерпретациям, порой даже провоцируя их привычными на первый взгляд — знаками, сохраняет редкую смелость казаться не больше, а меньше любой интерпретации, будто иронизируя над самой возможностью что-то сказать: на фоне осторожной точности его деталей герменевтика видится неуклюже громоздкой. Поначалу — чувство определенности момента — бабочка вспорхнет с глаза Клариты, или прошлого — игла, прервавшая осу... Но время прочно висит на волоске, и кажется, ничего не изменится или ничего еще не случилось. Атмосфера этих работ погружена в ожидание, единственным событием которого оказывается само ожидание. И если с ожиданием совпасть, оно «дарует внимание, забирая все, что ожидается». Внимание — это особый тип взгляда, не требующий от другого видимости: «Суть внимания — возможность сохранить в нем и посредством него то, что до внимания так и не дотягивает и является любого внимания источником...»4 Объекты здесь вовсе не стремятся быть увиденными; они не прячутся, но и не нуждаются во взгляде, чтобы явиться; экспозиция выстроена не с точки зрения внешнего наблюдателя, а скорее как некий диалог самих вещей. Ситуация произведения кажется фрагментарной — словно иное измерение проникло в наше, но только частично. Неполнота, слепое пятно субъекта: не хватает того, что помогло бы усмирить незнакомое в понятном. Но общение вещей таинственно только для нас — хлор и холст легко вникают друг в друга.

Можно было бы сказать, что искусство проводит магический круг символического: произведения, сам факт экспозиции создают безопасную сцену, где реальное может явиться как одомашенный Unheimlich. Александра, однако, стремится к обратному: в ее работах защитный круг стирается или как минимум демистифицируется: объекты не складываются в знаки, не отсылают к наличным контекстам, случайное побеждает структурное: только вера зрителя в то, что это искусство, и рисует волшебный круг. Но если искусство — условно, то опыт реального необязательно травматичен: «Реальность куда больше, и любой реализм должен анализировать не только, как люди шокированы и умалены реальным»5.

Объект – реальное, но хороший проводник6

Сами объекты поддерживают это внимание с известной иронией. Например, их вездесущий антропоморфизм: от цвета дерева, близкого цвету кожи культурных колонистов, до масок, от стульев до следов неких действий (вроде выплескивания хлора на холст).

Но когда вещи подражают чему-то, то, возможно, нечто, прорываясь в них, подражает искусству. Это инверсия мимикрии как тяга организма к пространству. «Я здесь, но где не знаю» — словно зеркально прочтенное «я знаю, где я, но не ощущаю себя там», так психастеники объясняют, где находятся. Тяга к неразличимости организма и среды — не только у мимикрирующих существ, но и в научном знании — позволяет жизни отступить, показывая, насколько организм «сам еще есть эта среда»7. Обратная мимикрия художественного пространства — способ реальности заявить о себе более радикально: как о мыслящей среде. Если первый закон магического мышления — подобное производит подобное, то обратная мимикрия — это средство против магии «цивилизованного» мышления (с чем, по мнению Кайуа и Мейясу, не справилась наука).

Парадокс подобия по-разному возникает в работах Александры. Это и «Прототип», подражающий скульптуре Бранкузи, и парность элементов «Я здесь»..., силиконовый двойник тарелки и «отражающие» друг друга стаканы... Копии, сближения, мимикрия. В «Ядре дня» «близнецы» коллажей соположены серийности джута, и оба типа повторения содержат различие, которое, в свою очередь, также является подобием. Исследуется не повторение как таковое, а именно подобие — то, за счет чего возможна итерация, что позволило бы понять, что именно повторяется — особые отношения, связывающие подобные сущности.

И поэтому в штрихах хлора на холсте нет ни образа, ни карты, ни следа жеста. Видеть их — все равно что рассмотреть на крыле бабочки глаз, а потом еще и испугаться. Художник не описывает мир через вещи, но улавливает «доносящееся из допотопных времен усилие»8 мира видеть: сами вещи описывают человека, насмотревшись на него, подхватывая брошенный на них первый взгляд; «на кромке мира» сходятся желание мира видеть и разрушительная сила того, чем взгляд стал в итоге, желая вернуться в толщу материи. Вещи узнают человека как вещь-в-мире, как часть реальности. Их природа не антропоморфна, скорее сам наблюдатель видит, что вынужден мимикрировать под свою же личину.

Каждой конфигурации пространства и взгляда соответствует особый режим эстетической ситуации. Исторически, их можно выделить три. Первый, характерный для классического периода — режим репрезентации: произведение обозначает нечто отсутствующее. Здесь далекое становится близким, игнорируя реальное пространство; так устроены фантазмы психики, идеологии, масс-медиа. Второй, открытие которого можно приписать Дюшану — режим актуального присутствия: произведение показывает самое себя. Он активирует конкретное пространство — материальное, дискурсивное и институциональное. Третий, задействованный в работах Александры, можно назвать рассеянным, или призрачным присутствием. Здесь далекое смешивается с близким, сквозь пространство проступает его реальный двойник. Со стороны субъекта рассеянное присутствие описывается формулой «Я здесь, но где не знаю»; со стороны пространства — «насколько место может смешиваться с нездешним»9. Подобный тип призрачного присутствия обнаруживается в «Броске костей», в некоторых работах Смитсона, пейзажах Эрнста и Магритта. В рассеянном присутствии, как в «Ожидании забвения», от видимого отделяется его явленность: возможно, так «разрушается связь реального объекта и воспринимаемых качеств»10, или «напряжение между объектами превращает их в знаки»11, но особого рода: «знаки без значения»12. Важнее другое: как возможно знание такого крайне нестабильного мира?

Сойти с ума, не теряя рассудка13

Неприятие случайности в классическую эпоху оформилось в базовый принцип логики — закон достаточного основания. Этим жестом Канта мысль закрыла для себя доступ к любой реальности, независимой от человека — его восприятия, мышления, языка. Мысль, скованная законом причинности, стремится объяснить, почему вещи должны быть именно тем, что они суть. Если же помыслить совершенную случайность, исходной точкой мысли становится то, что «вещи всегда могут стать тем, чем не являются». И тогда загадка — в стабильности объектов. Шляпа кажется пойманной в обычный музейный колпак — куда она улетит теперь, чем еще станет? Но ведь прозрачный гость сверху подглядывает за чем-то: разве тут дело не в летающей голове? Которой нет? А колпак явно выше, чем требуется для шляпы, которая не летает. «Случай летающей головы», «Случай моста»; парадоксальные равновесия, незначащие соположения, хрупкость материи работ подсказывают: все может стать иным. Это не сцена события, мы свидетели не момента, сколь угодно особого, но действия совершенной случайности, которой под силу создавать и стабильные формы. Александре удается предложить перцептивный аналог contingency which is not random14 — невероятностной случайности. В «Броске костей» знание рассеянного присутствия, связывающее события, семантику и количество слов, Мал-ларме, читателя и Мастера, зажато в руке: «уникальное число», которое «не может быть иным», а «будь оно чис-лом, оказалось бы случаем». Не просто потенциальность — ее действие уже обрушивает волны и пробуждает сирен, вне зависимости от реализации; не вероятность: в конце концов, тогда Мастер мог бы рискнуть, однако в его колебаниях нет нерешительности. Лишь бесконечное ожидание — «предельное совпадение со случайностью».

What happened / happened far away / did not15: алогичный мир, который обычно приписывают фантазиям — совершенно рациональная реальность, освобожденная от метафизических предрассудков. Искусство Александры Сухаревой исследует мир до всякой мысли о нем, разыскивая потерянного антропологиями человека. И потому здесь воображение равно мышлению, а разумность — это способность сойти с ума, не теряя рассудок.

1 Сухарева А. Картография субъекта (текст).

2 Сухарева А. Эураурага (текст к выставке)

3 Smithson R. Minus Twelve, 1968.

4 Бланшо М. Ожидание забвения.

5 Harman G. Conversation.

6 Fondane B. Faux traité d’esthétique.

7 Кайуа Р. «Мимикрия и легендарная психастения».

8 Бланшо М. [О Франсисе Понже].

9 Малларме С. «Бросок костей никогда не отменит случая».

10 Harman G. Quadruple Object.

11 Шурипа С. Контр-иллюзии, тексты к выставке.

12 Meillassoux Q. Iteration, Reiteration, Repetition: Speculative Analysis of the Meaningless Sign.

13 Meillassoux Q. The Number and The Siren.

14 Meillassoux Q. After Finitude: Essay on Necessity of Contingency.

15 Сухарева А. Название работы по строчке из E. Hocquard, Theorie des Tables.

ДИ №2/2014