ДИ. В прошлой беседе, которая состоялась два года назад, вы отметили, что ваши представления о современном искусстве развиваются, не стоят на месте. За минувшие время произошло ли что-то, что повлияло на ваше видение ситуации?

Александр Боровский. Запоминающегося случилось много. Однако то, что я заметил, меня не очень радует. Дело в том, что сложились некие типологии в отношении к искусству, к молодым художникам. Мне представляется, что слишком много внимания было уделено властным отношениям в сфере кураторства и критики. И эта борьба за участок, за свою делянку привела к дисбалансу в понимании искусства молодыми художниками — очень многие двинулись в сторону левого дискурса и художественного активизма. Высшей точкой была акция «Х.й в плену у ФСБ», за которую я сам ратовал. Но я прекрасно понимаю, что это пик активизма в наших условиях на грани социального и художественного. Активисты в провинции слишком политизированны и, кажется, управляемы. Все эти «монстрации», да, все это мило и интересно, но что от них останется через десять лет? Персонажи, критики уйдут уже чисто физически, и все это станет неинтересным. Вспоминаю, когда я был у Лени Сокова, моего друга. У него есть вещи, рассчитанные на огромный период — «Сталин — Монро», «Джакометти — Ленин», и полно вещей… про Черненко, например. Я сказал ему: «Леня, где Черненко и где ты?» Это же кончилось через год, даже не начавшись. Мне кажется, что часто злоба дня довлеет, и все персонажи, вокруг которых организуют акции, того не стоят. Как говорил великолепный скульптор Александр Матвеев, «не надо тревожить скульптуру по пустякам». Так вот, не надо социальное искусство беспокоить по пустякам. В сущности, один большой пустяк — то, что с нами происходит в историческом плане. И отдавать свои силы этому мне кажется нецелесообразным. Лучшие вещи уже сделаны, трудно придумать что-то лучше в социально активном искусстве, более новое… Может, я не прав. Закончилась игра в художников при олигархах, исчезла надежда на то, что подогретый рынок коснется сорокалетних художников. Основные коллекции сделаны. Новое поколение коллекционеров вряд ли пойдет по тому же пути. Многие из них стали интересоваться западными вещами. Это радует, но и тревожит, потому что ущемляет русских художников. Все эти тактики, стратегии, журналы как-то оказались «мимо кассы»… Но это, так сказать, практическая сторона деятельности. Институциональная сторона сейчас такова, что каждый молодой художник моментально попадает в объятия галеристов, музеев и особенно кураторов современного искусства. Каждая девушка называет себя куратором. Уже есть кураторы поколения двухтысячных годов. Кураторы уже есть, а искусства еще нет. Сейчас период бесконечного мусоленья, что должен делать художник, где пределы его онтологии и т.д., т.д. А результатов нет. Меня вообще несколько пугает слишком маленький разрыв между тем, когда художник «вылупился», и тем, когда его подхватывают. Должен быть временной разрыв лет в десять, чтобы художник проявил себя. А теперь он только появился, его подхватили, оглянуться не успеешь, ему уже сорок, и где он? Кто он? Никто! Его использовали галереи, как расходный материал. Что, его сильно покупали? Ну втюхали двум-трем западным кураторам-туристам.

ДИ. У нас есть влиятельные галереи, которые как-то могут определить судьбу художника?..

Александр Боровский. Я думаю, что влиятельность галерей сильно преувеличена. Была смешная борьба: вот это богатые галереи, а эти некоммерческие… Кризис показал, что и те и другие могут быть прижаты на уровень плинтуса. Все преувеличено…

ДИ. Недавно мне довелось беседовать с одним художником, как раз из сорокалетних. Он весьма критично относится к вашей роли: говорит, Боровский нанес непоправимый ущерб потребительскому искусству, искусству России за те годы, пока возглавляет отдел новейших течений, потому что не видит художников в упор, считает, что их здесь нет и что соответствующая этому политика отдела не позволяет художникам формироваться и достойно быть представленными на международной художественной сцене.

Александр Боровский. Да, может быть. Не знаю… Но даже приятно, когда к тебе относятся хоть как-то. Дело в том, что когда мы работали с первым поколением художников, с поколением Тимура, Африки, Егельского, некрореалистов, мы бросались с ними в бой и за них и заменяли собой другие институции: галереи, рынок, менеджмент… И этому поколению грех жаловаться: все их шаги были сделаны с Русским музеем. Когда же более-менее нормализовался художественный процесс, стало ясно, что музею не надо вмешиваться в современную художественную борьбу и выступать на чьей-то стороне. Я тут совершенно спокоен: героический период закончился. Сейчас вообще какой-то межсумочный период. Назначать новых гениев — время такое прошло, а новое не настало. Сорокалетние художники попали в зазор: у них есть понимание, что такое современное искусство, амбиции несомненные, но в то же время они не могут осознать, что это усредненный вариант: в любой стране, Финляндии или Америке примерно такое же поколение сорокалетних. И что-то делать для них? Не представляю. У них есть свои критики, пускай они о них трубят и пишут.

ДИ. В Петербурге существует объединение галерей актуального искусства. Вы как-то с ним взаимодействуете? Там такие энергичные девушки…

Александр Боровский. Вот именно, это дело девушек, их дело — тянуть своих молодых художников. Все естественно… Попробуйте к Гельману пройти напрямую. У него там десять «прослоек», прежде чем он посмотрит на художника. И это правильно. А я себя вижу уже больше как писателя об искусстве, чем как активного деятеля арт-сцены и куратора. Вообще, слово «куратор» сейчас обесценено: на каждого пескаря есть две щуки-куратора. Другое дело, что без какой-то генерирующей идеи и мощного выплеска. А среди молодых художников, в свою очередь, наблюдается недооценка роли музея: нам сегодня некогда дать работу на выставку, мы же сейчас выставляемся в галерее такой-то и такой-то! У них сместились понятия, потому что музеи слишком много вмешивались в текущие дела, и наш, и московский. И вот теперь, я думаю, Третьяковка своей очень серьезной выставкой «Пленники пустоты» заявила о необходимости дистанцироваться от любой злобы дня. Есть музеи только современного искусства, музей Церетели например, там можно хоть каждый день делать выставки современного искусства.

ДИ. ММСИ действительно ведет активную выставочную деятельность. Приглашенные кураторы проводят тематические реэкспозиции основной коллекции с включением работ новых авторов. Последнюю яркую акцию такого рода проводил в ММСИ Дмитрий Озерков, заведующий отделом новейших течений Государственного Эрмитажа. Интересно, как вы оцениваете работу Эрмитажа в области новейшего искусства и роль в этом Дмитрия Озеркова.

Александр Боровский. Я очень хорошо отношусь к Диме Озеркову и жду от него искусствоведческих и критических трудов, интересных концепций. Прекрасно понимаю, что соблазнов очень много — светской жизни, бесконечного выездного кураторства. Штамп Эрмитажа, как и штамп Русского музея, не только много дает, но и ко многому обязывает. Но молодые кураторы должны пробовать все.

ДИ. Что, по-вашему, может предъявить Эрмитаж публике, когда завершится реконструкция и отдел новейшего искусства откроется?

Александр Боровский. Не знаю, ведь собрания современного искусства там нет, и вряд ли есть возможность делать серьезные приобретения. Такого собрания, как у нас — коллекция Людвига, — там не может быть физически, финансово. Нет сейчас такого человека, который может сделать такое собрание. И вообще, мне часто говорят коллеги, что в России интерес к искусству носит слишком гламурно-светский характер: открытие выставки, тусовка… А много ли людей ходят смотреть в Русском музее работу Кунса или одну из лучших работ Поллока? Не знаю, не видел. Даже на наши выставки, если не организовать поезд со всеми «прибабахами», с виски, с прилетом московской тусовки, критики особенно не ездят, не смотрят. Этот гламур, к сожалению, у нас захлестнул многие серьезные начинания. Я понимаю, что людям надо встречаться, тусоваться, выпить бесплатно шампанского, но как-то этого много всего, а результаты пока что…Что же касается Эрмитажа, то, полагаю, Пиотровский ведет абсолютно правильную политику. Он делает разовые серьезные выставки, например, выставку Сая Твомбли. Не думаю, что отдел новейших искусств будет дублировать нас в плане закупок работ современных художников. Их оптика должна быть настроена на более значительные имена. Иначе они погрязнут в текущей практике. Выставки они могут делать какие угодно, но я представляю себе коллекцию Эрмитажа, состоящую из считанных имен такого масштаба, как Кабаков.

ДИ. Очень интересен опыт работы с современным искусством киевского Пинчук-арт-центра. Ориентируясь в выставочной деятельности, условно говоря, на ТОП-20 мировой арт-сцены, проводя раз в два года международный конкурс работ молодых художников с солидным призовым фондом, центр с такой же регулярностью организует конкурсы и для молодых украинских авторов. Очень внятная политика, способствующая интеграции украинского искусства в мировую художественную жизнь. У нас подобных институтов нет.

Александр Боровский. А кто может здесь пестовать? Парадокс Питера состоит в том, что у нас нет ни меценатов, ни собирателей современного искусства. В Москве пять-десять есть, возьмите Бондаренко того же…Музей не должен пестовать художника, это не галерея. Да и Пинчук не пестует, он просто выбирает. Пестовать художника должна галерея, арт-агент. Вы что думаете, Марат Гельман, мой друг, работает на художников? Марат Гельман в большинстве выставок стремится работами художников проиллюстрировать какие-то свои идеи. Это и «Русское бедное», и «Ночь музеев». Это не значит, что он тянет художников и готов часть жизни отдать, чтобы они изменились в ценообразовании. А сейчас он вообще сменил амплуа и стал директором музея. Это вообще уникальная ситуация. Мне очень нравится, как он работает и с собирателями, и с людьми. Но когда он выступает как галерист, это немного другое качество. Он культуртрегер, это хорошее слово для него. Я с ним солидарен и помогаю ему, часто езжу в Пермь.

ДИ. Недавно в Петербурге состоялся международный форум «Искусство и реальность», организованный фондом Петра Кончаловского. Он был посвящен теме критики. Вы были участником, каковы ваши впечатления?

Александр Боровский. Разговор о критике мне кажется очень своевременным, потому что сейчас критики как-то боятся говорить. Вот выступил Дима Гутов и, бросил камень в воду, сказав: зачем нужны критики, если они не способствуют ни ценообразованию, ни престижу, ни продвижению художника на арт-рынке. На что ему новый руководитель АИКА ответил, что есть два типа отношений художника и критика: одни художники ждут от критика продвижения, капитализации, властных каких-то отношений и прочее, а другие ищут в критике собеседника, соавтора, в известном смысле просвещенного зрителя, человека, который способен дать интеллектуальный импульс, и что ему, в частности, более симпатичен второй принцип отношений. Я нахожусь где-то посерединке, потому что мне совершенно не интересны сейчас никакие властные отношения, тем более в России. Меня беспокоит то, что называется художественной критикой. И это гораздо интереснее, чем все эти попытки борьбы за власть на этой маленькой делянке, вся эта суета. Пятьдесят самых влиятельных людей!.. Смешно смотреть на эти назначения: кто больше заплатил, тот и самый влиятельный (кто больше внес на искусство). Нужен список людей, в наибольшей степени способствующих капитализации русского искусства. Тогда это будет честно. Потом должен быть список людей, которые больше всего вложили в менеджмент русского искусства. А то самые влиятельные… Был ли Стасов самым влиятельным? Или Бенуа? Да, в известной степени, каждый в свое время. Потом пришел Бурлюк и сказал: «галдящие Бенуа и новое русское искусство». К чему я веду? К тому, что каждый должен подумать, отрефлексировать понятие критики. Для меня критик — это скорее писательское, авторское начало. Мне интереснее писать. Критика сейчас под давлением властных отношений: надо прокукарекать — защитить своих. Трайбализм такой: наше племя лучше. Или второй вариант — ценообразование. Критик тянет своих в этом плане. Мне все это неинтересно, я считаю, что о художниках надо писать, о любых. В этом плане быть достаточно эклектичным. Прежде всего должен быть интересен сам критик, его видение не только искусства, но и жизни, ситуации… Поэтому крупные критики — самые ненавидимые, не раз промахивавшиеся, не раз попадавшие в дурацкие ситуации, но авторские, писательские. Как тот же Стасов, до сих пор читаемый. Всюду промахивался, а тексты такие, что все время хочется цитировать. То же самое с Бенуа и Пуниным. Это литература, это их образ в искусстве и роль. Со студенческих лет помним: пишешь о ком-то, смотришь сопутствующую литературу, она тебя питает, ведет — аура интересов, кругозор, драйв. Исторически, хочет художник, не хочет, критика живет рядом. И это интересно и важно. Все это исторически откладывается, как некая парность. Эта какая-то часть литературы, часть культуры, часть интеллектуального поля нации. Что мешает, что подрывает это?

Ну, во-первых, Интернет. Потому что для Интернета письмо не важно, там нужны драйв, наскок, провокация… Это сужает литературное поле критики. Во-вторых, критике мешает ее вечная апроприация другими видами культуры. Она апроприируется неофрейдизмом, неомарксизмом, постструктурализмом, чем угодно. Эта апроприация методологиями очень плоха, она приводит к писанию по дискурсу. Любая девочка может: вот художница Иванова, посмотрим, кто что писал по феминистскому дискурсу? — и начинает шпарить цитатами. Художники, кстати, тоже прекрасно осваивают философскую псевдотерминологию, и пошло… Это со времен, когда еще молодыми были Гутов и Осмоловский. Они прекрасно владеют терминологией и ввели такую терминологичность, все они знают, все они читают…

ДИ. А как возможно вообще не впадать в дискурсы, как может возникнуть критическое письмо, неапроприированное этими дискурсами?

Александр Боровский. Просто необходимо личностное начало, твои чувства, переживания. Ты неизбежно используешь дискурсы. Но ты их используешь, а не они тебя! Оглянись, не пользуется ли тобой Бодрийяр или Жижек. И надо понимать, что все Жижеки дают немного для понимания искусства. Они много дают для понимания настроений времени… Но я знаю целую плеяду искусствоведов — у многих я вел дипломы или диссертации, — которые никогда не отличат из трех работ лучшую, зато про каждую скажут все, связанное с дискурсами. А копию от подлинника не отличат никогда, потому что это не их — визуальное не их! Их — это чужая словесная ткань, с ней они работают прекрасно. Поэтому они так малоинтересны. Критик должен хорошо писать, хорошо видеть, быть насмотренным и рождать свой образ, так или иначе соотносящийся с интенциями художника. Вот тогда его любят и просят писать предисловия.

ДИ. На форуме у вас были серьезные оппоненты…

Александр Боровский. Там было очень смешно… Я выступил со своим мнением об убогом состоянии критики и о том, что теснит ее внутреннюю территорию и апеллировал к великим именам, тем, которые хорошо писали. Более того, я подчеркивал, что деление по группкам — этот пишет об этих, а другой о других — смешно. Потому что критик может писать о самом плохом художнике и высказать больше, чем в тексте о Кабакове. Кабаков и сам все о себе может высказать, как в интервью с Гройсом. Любопытный факт, что профессиональному критику можно писать о спичечном коробке и делать это интересно. Мы сейчас с увлечением читаем великих критиков двадцатых, не помня уже художников, о которых они писали. Но есть некое презрение к хорошо излагающим критикам и зависть к ним (и на Западе тоже). Одно дело, как пишет Артур Данто или мой дорогой Роберт Сторр, и другое дело, как какой-нибудь университетский аспирант в журнале «Art in America». И важна ориентация на себя. Потому что если ты ориентируешься на великих современных философов, ты просто становишься их иллюстратором, иллюминатором. И высокого уровня критической литературы мне не хватает. Может быть, она и вовсе не нужна? Какой-нибудь художник может сказать: мне вообще не нужно! Мне нужно, чтобы критик показывал меня, встраивал меня в иерархии и структуры и придавал осмысленность моим бессмысленным занятиям. Последнее, правда, обычно художника и не волнует, он сам себе кажется глубоко осмысленным. Ну и критики есть такие: человек приделал две лампочки к решетке, и находится критик, который пишет, что это образ нашего времени, проигранных выборов, невозможности реализовать себя… Интерпретаторов всегда достаточно. Для чего делаются интерпретации? Чтобы приблизить художника, завербовать, повести за собой. Многие критики и не скрывают этих намерений. Помню, говорил с кем-то: «Ведь это плохие художники, зачем ты их мобилизуешь?» — «А мне не важно, они должны играть по моей партитуре». Такой вариант есть, но мне он не интересен. Во-первых, я изменил свое отношение к самому термину «актуальное искусство», потому что понимание актуального искусства в духе девяностых годов уже ушло, это во всем мире. Там интерес к параллельным каким-то вещам. Посмотрите, как сделана в музее Виктории и Альберта выставка «Постмодернизм», уже и с юмором, и с включением каких-то нарративов. То есть серьезно биться за право цитировать уже смешно. Мне кажется, надо вернуться к понятию «современное искусство». Концептуальное — тоже уже неудачный термин, потому что не все искусство полемично, грубо говоря.

ДИ. Да, это хотелось бы уточнить, вы и в прошлой беседе говорили, что не все держится на активизме.

Александр Боровский. Сейчас очень смешно — ряд критиков напали на людей, которые не работают в формате злобы дня, активизма, левого дискурса и суда над современностью, социального отношения к современности, прямо как в шестидесятые годы девятнадцптого века, когда ругали Тургенева. Так с каждым поколением. А потом к сорока годам они смотрят: все вроде правильно двигались, делали, но скучно как-то… На самом деле есть прекрасные ценностные категории — понимание качества, масштаба личности и вкус, все это осталось. Масштаб личности критика определяется начитанностью, насмотренностью, пониманием ситуации в искусстве, способностью писать.

ДИ. А чем определяется масштаб художника?

Александр Боровский. К художнику сохраняются пластические и прочие требования. Но сейчас довольно смешно: все понимают, каким должно быть современное искусство, и это ведет к типологичности мышления.

ДИ. Взаимодействие искусства с массовой культурой — проблемное поле.

Александр Боровский. Да-да, конечно, там проколы вкуса вполне очевидны, но есть и какой-то драйв, который привлекает туда множество людей. Сейчас очень действенен примитив и вообще outsider art, надо его вводить в круг современного искусства. А сегодня появилось много критиков, которые называют искусство вне пределов крайней социологизации дизайном. Об этом пишут и Ковалев, и Ерофеев, и Катя Деготь. У них дизайн звучит с презрением.

ДИ. Да и Борис Гройс это слово употребляет как приговор.

Александр Боровский. Во-первых, их любимые двадцатые — это дизайн в известном смысле, логика самоосознания. То, что они называют дизайном — это формализм. Идет самоосознание и саморазвитие формы. И вот это встречается в штыки: где нет злобы дня, где нет прямой социальной критики, что же это за искусство?

ДИ. Мы же нормально относимся к тому, что в МОМА есть отделение дизайна. Это важная грань современной визуальной культуры…

Александр Боровский. К дизайну не надо узко относиться, дизайн — это способ мышления. Поэтому в постмодернизме столько дизайна, что доказывает и выставка в музее Виктории и Альберта. Но я не о том, а о том, что совершенно не ценят и не понимают искусство формообразования: там нет борьбы. Критики не способны понять и писать об этом, это своя культура, немножко дзенская. Гораздо проще связать ее с политической ситуацией, с фиксацией «свинцовых мерзостей капитализма», вот за это бьются. Сплошной соц-арт, неправильно понимаемый. А рынок и музеи, как назло, показывают линию Сола Левитта, Дисадда, Капура. Вот Капуру совершенно не нужен ваш пропеллер социальный. Он сам гораздо более драматичен, чем любой репортаж.

ДИ. Вы видите и цените эту сторону дела. Но в практике Русского музея этого, по сути, нет.

Александр Боровский. Да и в практике современного русского искусства этого очень мало.

ДИ. Русский авангард — дизайнерский по природе — одна из немногих ценностей отечественной художественной культуры.

Александр Боровский. С авангардом работают все день и ночь. Там был дизайн с социальным подтекстом — будущее. Но сейчас понятно, что это просто саморазвивающаяся мощная форма. Но написать об этом не умеют, нет ощущения. Я не хочу сейчас развивать тему презрительного отношения к дизайну. Так о нем пишут люди, которые мыслят терминами и знаками, а визуальное переживание для них мало значит. Это такая профнепригодность.

ДИ. То есть это вы ввели бы как индикатор профессионального соответствия?

Александр Боровский. Несомненно. Человек, который видит форму, откуда она идет, как развивается, где берет свои истоки, и если он не видит этого в том же Капуре, если не понимает значения медитативного, оптического, фактурного, тактильного, то какой же он критик. Надо тогда писать критику идей.

ДИ. Но время воспитало именно таких.

Эпоха социальных перемен. Александр Боровский. Это время уходит. Критика идей опасна, на мой взгляд, в нашей профессии. Потому что идеи хороши, а реализация, как всегда, кое-какая. Если смотреть широко, то у нас вообще не любят художников-перфекционистов: АЕСов, Брускина, которые доделывают то, что называется ikons. Их физически не любят…

ДИ. Там близко гламур, там близко… Александр Боровский. Вот-вот, нет понимания, что гламур — это питательная среда, как любой визуальный язык. А идей там, которые можно интерпретировать и бросить на баррикады, нет. Хотя любой грамотный человек видит, что гламур может быть таким же материалом для формообразования, как и антигламур, как и «русское бедное». Это важная способность людей моего поколения, мы старались этому учиться. Беседуя с молодыми критиками, я, например, вижу полный провал в этом плане.

ДИ. А вы не чувствуете поколенческого разрыва? Среди художников и галеристов актуального направления бытует представление, что время искусства дискретно: время тех, кто производит, кто в фокусе — это двадцать-сорок лет. Выходящие за эту временную рамку уже менее интересны. Согласны ли вы с этим?

Александр Боровский. Нет, тогда сейчас надо закрыть стариков времени Бойса. А что после Бойса сделала молодежь, сравнимое с революцией флюксуса и Бойса? Ничего…

ДИ. А можно ли попытаться описать, хотя бы очень обще границы современного искусства?

Александр Боровский. Я думаю, сейчас видны две линии, пусть это банально: одна идет от Малевича, другая — от Дюшана. К этому добавляем фигуративную линию, которая идет от двадцатых.

ДИ. Но если практику Дюшана и Малевича поддерживала критика, то фигуративная линия, которой сейчас вы коснулись, не имела выхода в выставочных проектах и не обсуждалась профессионалами.

Александр Боровский. На аукционах пользуется спросом Лактионов. О чем это говорит? О том, что чувствуется недостаток оптического начала, сомнамбулического, где не сюжеты важны… Сейчас идет процесс реактуализации. Флюксус же и Бойс — это индивидуальные мифологии, размывшие статус искусства не как архетипа, но как канона. Они сделали огромный шаг, определивший на сорок лет развитие современного искусства. Но, разворачиваясь, эта парадигма теряет энергию, есть некая предсказанность, это становится все более вялым и неинтересным. Это не только мое ощущение, это ощущение многих. И в области того, что мы называем бедным, и в области геометрического проекта — от Джадда к пост-поп-арту. Очень трудно заявить себя с принципиальной новизной. В чем интерес всех от Кунса до группы Саатчи? Они попытались делать синтез бойсовского пути, геометрического пути и новой массмедийности, причем оставаясь в основном в русле фигуративизма, то есть в области миметического, имеющего отношение к жизни. Потому это так интересно для всех. Возвращаясь же к критике, опять отмечу, что в мире сейчас есть всего несколько критиков — авторитетов. Не в том смысле, что по их слову цены поднимаются, и не в том, что они что-то особо критикуют, а в том, что их интересно читать. У нас же состояние в этом отношении плачевное. Возьмите «Коммерсант» — лучшая критика у нас в «Коммерсанте», — все сработано по одним колодкам: нужна ирония и хлесткий, убийственный заголовок. Кто их там пишет?! Стиль «Коммерсанта» — не надо вживаться в искусство, переживать его, не быть online, — и все с такой высокой иронией бесконечной. Никто не позволяет себе такого в критике «Нью-Йорк таймс», потому что там высококлассные, профессиональные критики. Когда Катя Деготь писала в «Коммерсанте», она действительно была лучшим критиком, потому что хорошо писала. А когда критик типологично выполняет свои обязанности: кто лучше, кто хуже, ему невозможно проявить себя. Какой же он критик? Он журнальный поденщик. Когда Бенуа писал фельетоны, люди на почте ждали газету «Речь».

ДИ. А ваши интересы лежат сегодня не в области крупных литературных форм?

Александр Боровский. Сейчас должна выйти моя книга, с которой я связываю большие ожидания — «История искусства для собак». В ней я пытаюсь расширить аудиторию современного искусства беллетристическими приемами, не снижая уровня разговора об искусстве. Потом я хочу то же самое сделать на нескольких темах, это литературные вещи, например, «образ негра в русском искусстве». Хочу сделать книгу о художественной жизни, которую я застал, своеобразную историю повседневности, сейчас во всем мире это главный бренд. Кажется, что и в искусстве эта тема тоже заслуживает внимания. Здесь история жизни Союза художников, смена курсов, смена парадигм, фактура какая-то… Мне кажется интересно. Было много людей потрясающих.

ДИ. Для вас наступает время мемуаров, итогов?

Александр Боровский. А я уже в нескольких книгах использую мемуарные куски. Что же касается возраста, то я его не чувствую. Сейчас изменилось понятие возраста, можно начинать все сначала несколько раз. Но, в общем, все несколько грустно в современном искусстве: доигрались во властные отношения, и Андрей Ерофеев, и Катя Деготь, породили прожорливых птенцов, а кормить нечем…

ДИ №2/2012