Чтение Бенджамина Бухло, Хола Фостера, Ива-Алена Буа, Сильвера Лотрингера, Дугласа Кримпа, самой Краусс — это захватывающее интеллектуальное приключение, заканчивающееся, однако, скорее под знаком большого вопроса, чем выходом на новые уровни познания и понимания. Что-то подобное заставляют пережить и французские авторы, создатели структуралистических и постструктуралистических методов исследования современной культуры, на которые, кстати, и опирается искусствоведение американцев. Впрочем, последние у нас известны гораздо лучше, и можно сказать, что уже нет ни одной области гуманитарной науки, проигнорировавшей их влияние. Что касается американской арт-критики, то она в еще большой мере открыта для интерпретации, особенно в условиях не так уж и формализированной науки об искусстве, которая существует у нас. И главное, в отличие от французской теории она исчерпывающе обосновала именно предмет современного искусства. Так вот, то, что я намереваюсь предложить здесь, это частный опыт чтения и интерпретации американских постмодернистских критических теорий в контексте моих скромных кураторских и искусствоведческих потребностей, не вполне академический, терминологически не выверенный, но интеллектуально неравнодушный и вовлеченный.

Эпоха, к которой принадлежит рассматриваемая школа критики, зарождается в конце 1950-х годов как иное ощущение мира, характеризующееся открытостью, чувством целого, многообразия, широкого и бесконечного пространства. Человечество устало нести груз истории, в том числе и истории искусства. В 1961 году музыкант и математик Генри Флинт придумал концептуализм, и случайно или нет в этом же году Клемент Гринберг, критик, считающийся столпом американского модернизма, опубликовал одиозный том «Искусство и культура», после чего перестал писать критику.

Критическое кредо Клемента Гринберга гласило, что на данном историческом этапе, при капитализме, изобразительное искусство (то есть изображающее мир в его собственных формах) невозможно, поэтому надо поддерживать искусство об искусстве или искусство «имитации имитации», занимающееся исследованием собственно художественных средств (теория media-specificity). Отношения искусства и капитализма решались им следующим образом. Он постулировал, что они находятся во взаимной зависимости и связаны «золотой пуповиной», поскольку богатые на протяжении веков поддерживали искусство, и эти рыночные отношения вполне достаточны, чтобы сохранять нейтралитет (за что Гринберга упрекали, ставя ему в вину обоснование коммерциализации искусства). В 1950-х годах Гринберг вообще отошел от исторического материализма и перестал рефлексировать момент противоречия, сведя все к общегуманистическим соображениям: богатство содержит искусство, потому что так устроена культура.

Гринберг был основателем влиятельной школы арт-критики, применившей метод формального анализа в искусствоведении, запершей искусство в башне из слоновой кости, оторвавшей от действительности, изолировавшей внутри его собственных игр, а ее последователи, их называли гринбергианцами, столкнулись с новой реальностью и новыми общественными настроениями, далекими от чистого эстетизма воспринявших модернизм элит. Одни, как Майкл Фрид, попытались выработать новые критические позиции, но оказались в двусмысленном положении. Другие, отрефлексировав свою позицию, использовали двусмысленность как метод, адекватный ее актуальности. Это были критики журнала «October», о которых немного позже.

Уже в 1950-е не только в искусстве, но и в критике появляются серьезные несистемные явления. Англичанин Лоренс Элловей объявляет искусство «коммуникацией в расширенном поле». В конце 1960-х американская писательница Люси Липпард заявляет о произошедшей дематериализации объекта искусства. Крэйг Оуэнс обосновывает право на репрезентацию Другого (то есть место в искусстве только на том основании, что Другой имеет равное право на представительство в языке). И так далее. Это движение реализуется и в печати (журнал «Artforum»), и в выставочной практике. Дуглас Кримп курирует выставку «Картины», ставя под сомнение «оригинальность» произведения искусств, святая святых буржуазной культуры. Обобщение и обоснование эти теории получают в деятельности критиков журнала «Оctober», основанного одним из грин-бергианцев — Розалиндой Краусс.

Краусс импортировала в американскую арт-критику методы французского постструктурализма и деконструкции, уточнив при этом структуралистические основания формальной школы. В своих сочинениях (в частности, во введении к «Оригинальности авангарда и другим модернистским мифам»1, книге, собравшей ее теоретические статьи 1970-х — начала 1980-х годов), она описывает комплекс идей, позаимствованных у французов.

Во-первых, теория языка Соссюра в интерпретации Ролана Барта. Это не значит, что Соссюр был известен Краусс в каком-то пересказе или искаженном виде, но Барт был тем французским структуралистом, который ввел его в научный оборот. В его теории существенным для науки об искусстве оказалось прежде всего изъятие «позитивности терминов». Соссюр отмечал, что вопреки убеждению, смысл конструируется как сравнение двух позитивных терминов, в случае языка «есть только различение без позитивных терминов». Смысл, по Соссюру, возникает не благодаря тому, что существует корреляция между звуком и объектом, а потому, что какое-то слово функционирует в системе языка иным образом, отличным от других слов. Различение его употребления в разных языковых конструкциях и создает смысл, который для структуралиста не что иное, как система замен.

Во-вторых, Краусс вводит понятие идеального структуралистического объекта, которое объясняет во введении к «Оригинальности авангарда» на примере истории аргонавтов, которым боги велели совершить путешествие за золотым руном, не меняя корабль, и те выполнили это, хотя их «Арго» был конструктивно уязвим для воздействия стихий. Во время странствий они заменяли пострадавшие части корабля, так что в результате под именем «Арго» домой вернулось совершенно другое судно. «Арго» в приведенной истории — это «идеальный структуралистический объект», который конструируется системой замен по мере возникновения новых обстоятельств, сохраняя при этом только объективность номинации. Выяснение его смысла окончательно невозможно, ведь «Арго», ассоциирующийся с именем Гомера, иной, чем ассоциирующийся с Малларме, и при этом Гомер, как известно, всего лишь биографический конструкт. Его смысл может явиться только как производное метода, в котором он вспыхивает и гаснет опять, когда обстоятельства его странствий изменяются.

В-третьих, Краусс указывает на синхронность как суть структуралистического смыслополагания, а именно на то, что смысл появляется одновременно с системой, его экспонирующей (по-английски это выражено еще более отчетливо — displayed), как вспышка или просветление, возникающее в определенный момент, в определенном месте и с определенным индивидумом. Причем, освещая огромное пространство в ширину, он не претендует на глубину, и Барт лелеял свою модель «Арго» за «прозрачность до дна», характеризовавшую также теорию языка Соссюра, отвергавшую означивание по принципу темпоральности, диахронизма, историцизма и т.д., но зато открывавшую дорогу синхронности сигнификации.

Демифологизация предмета искусства в структуралистическом анализе, виртуозно примененном к нему в текстах Краусс, произвела противоречивое впечатление в кругах американской арт-критики 1970-х годов. Впрочем, этот эффект был частью ее метода, эпатировавшего все академическое сообщество: и формалистов, и историков искусства, к тому времени открывших для себя обаяние авангарда. Ее анализ буржуазного искусствоведения был суров: в результате догматизации дисциплины оно извратило смысл модернизма в многочисленных мифах о нем, которые особенно размножились в связи с тем, что его проект подошел к завершению. Догматизм формалистов, возглавляемых Гринбергом, она видела в оценочности их суждений, основанной на декларативном утверждении инвариантности концепции искусства и его основных форм — живописи, скульптуры и т.д. Таким образом, искусство наделялось ими неким высшим авторитетом, а критик превращался в носителя абсолютного вкуса, судившего новые формы на основе неких незыблемых критериев качества. Краусс указывала, что такой подход использует вековой авторитет истории искусства в своих целях, что он закрыт для рациональной критики, а его оценки носят характер мистификации.

Но ее особенно возмущал тип критики, заявившей о себе в искусствоведческой литературе, возникшей в связи с нью-йоркской выставкой Пабло Пикассо в 1980 году и придерживавшейся уже вообще «недалекого» подхода, что было особенно очевидно в связи с неоднозначным характером явления, которого он касался. О Пикассо писали, пользуясь искусствоведческими шаблонами анализа сюжета, биографии автора, истории создания произведения, техники исполнения и т.д. Там, где автор «Авиньонских девиц» играл со своим авторством, создавая сложный визуальный пастиш, эта критика не видела дальше мифологичности персонажей, исторической обусловленности образов и их бытовой символики.

Краусс показала, что традиционный критический аппарат, анализирующий качество, глубину, форму и содержание, внешнее и внутреннее, детали биографии автора, эстетические интенции, психологический контекст, личные ассоциации и т.д., уже никуда не годится, поскольку, пользуясь его категориями, критики еще больше мистифицируют и мифологизируют предмет анализа. Адекватная критика должна соответствовать современному художественному процессу, ибо он неизбежно экспонируется вместе с возникновением критического смысла. Краусс называет его постмодернизмом, употребляя это слово, чтобы обозначить американскую разновидность искусства, не предъявляющего готовые формы для оценки в критериях художественного вкуса, а изобретающего каждый раз новый метод создания художественного качества. Критическая методика, более или менее описываемая понятием «концептуалистская», становится принципом и для текстов самой Краусс.

Чтобы наглядно пояснить особенности понятия концептуалистской критики, следует обратиться к творчеству Люси Липпард конца 1960-х годов, утверждавшей, что «концептуальное искусство построило мост между вербальным и визуальным»2. Липпард рассказывала, что, еще будучи писательницей, она перемежала пиктографические и вербальные «абзацы» в ходе повествования, а поскольку критика, которую она писала до 1967 года, то есть до момента активного сотрудничества с художниками, раздражала ее своими стилистическими нормами, она стала экспериментировать со своими критическими текстами. «Мне никогда не нравился термин ”критика”. Узнав все, что можно, об искусстве в мастерских художников, я идентифицировала себя с ними и никогда не рассматривала себя как их оппонента. Концептуальное искусство в процессе своей трансформации из практического занятия в исследование сделало само искусство содержанием моей деятельности. Был такой период, когда я рассматривала себя как писателя, сотрудничающего с художником, и время от времени художники приглашали меня для такого сотрудничества. Если искусство — это все то, что решит сделать художник, размышляла я, тогда критика — это все то, что решит сделать писатель. Когда меня обвинили, что я стала художником, я отвечала, что просто делаю критику, даже если ее формат может показаться неожиданным». Результатом ее критического метода стал, например, текст для выставки Марселя Дюшана. Ее пригласил Кинастон Макшайн, к тому времени уже сделавший себе имя как куратор концептуализма, написать текст для каталога этого художника в МОМА, и Липпард составила его из «реди-мейдов», выбранных из словаря по «случайной системе», и, к ее удивлению, Макшайн его использовал.

Краусс продолжила эту линию дематериализации критики уже на ином этапе развития, когда в родовых схватках концептуализма из куколки модернизма появилось активное и самостоятельное художественное явление, экспонировавшее другую структуру смыслополагания. Поэтому если метод Липпард был и методом, и результатом, то Краусс, если так можно сказать, развила ее иконичность в символизм, сведя метод к индексу, то есть к тому, что указывает на искусство, само им не являясь. По крайней мере так можно понять фотографию большого пальца на обложке ее «Оригинальности авангарда...».

Еще одной наглядной иллюстрацией к критическому методу Краусс может служить пересъемка фотографий сына Эдварда Вестона постмодернистской художницей Шерри Левайн, участницей кримповской выставки «Картины», являющейся, во-первых, актом указания, а во-вторых, разоблачением оригинальности и авторства как структурирующих метанарративов модернизма. Краусс тоже не пересказывает то, что известно и очевидно относительно искусства, а указывает на то, что скрыто, и на мотивы этого сокрытия. В акте письма она создает такую нарративную конструкцию, где, во-первых, сама выступает как участница, во-вторых, встраивает предмет своего повествования в весьма противоречиво очерченную историческую рамку (как бы указывая на то, что история — тоже конструкт), в-третьих, мастерски привлекает к его объективизации некий научный или философский «девайс» (как Левайн технику пересъемки). Ее личный опыт оказывается глубоко укорененным в культурный текст, конструктом которого он является и против которого действует как перформативный агент. В этом качестве ей удается невозможное — держать критическую дистанцию, при чтении переживающуюся эмоционально и превращающую акт чтения критики в интеллектуальную драму.

Едва ли постмодернистская критика везде достигает крауссовской имманентности, хотя, например, ее степень у Дугласа Кримпа тоже высока. Однако принципиальные структуралистические положения, перечисленные выше, в том или ином виде разделяются представителями этой школы. Постмодернистский критический текст — это система структуралистических и постструктуралистических предиспозиций. Структуралистическим является радикальное недоверие к сообщению, осуществляющемуся с помощью языка, к тому, что Соссюр называл позитивностью терминов.

Поясняя эту предиспозицию, позволю себе еще раз сослаться на Краусс, рассказывавшую3, как, посещая семинары Барта в 1970-х годах, она услышала от него про структурный анализ Брехта речей фашистского лидера Геринга. Так вот, Брехт еще в 1930-е годы, отделив «позитивность терминов» от того, как структурировался язык высказывания, разоблачил лживость нацистской пропаганды, и хотя его неоднократно обвиняли в формализме, он исповедовал его структуралистский метод в своей литературной деятельности. Этот тип формализма фундирует (наряду с исследованиями русского формального литературоведения и др.) подход к анализу авангардных художественных экспериментов постмодернистскими критиками. С этих позиций они отрицали гринберговский формализм, вменяя ему в вину абсолютизацию художественных средств.

Подобная инвектива лежала уже в русле постструктуралистического критического диспозитива, гораздо более радикального в его отрицании смыслополагания в языке, рассматривающегося этой теорией вообще как конструкт, искажающий смысл в силу своей идеологической обусловленности. Концептуальный художник Сол Ле Витт, распространяя положения этой теории на искусство, например, показал, что оно как производное языка является заложником его фиктивной, иллюзорной природы, уязвимой для логических ошибок4. Выход постмодернистам виделся в том, что я уже отмечал как характерный момент метода Краусс, а именно синхронизации смыслополагания с его структурированием. Тогда смысл возникает как вспышка, как просветление и не искажается темпоральностью. Он то, что он значит, не как момент истории искусства, а как история искусства, явленная в моменте, как синхронность здесь и сейчас, как то, что называется непереводимым словом «contemporary». Хотя последнее привязалось к искусству гораздо раньше (в конце 1940-х годов, когда в Бостоне был создан Contemporary Art Centre), но теоретически этот терминологический конструкт был обустроен в постмодернистской критике. Причем его структурирующим оппонентом был «историцизм» модернизма, непрозрачность которого снималась в понятии «contemporary». Аргументация выстраивалась по следующей логике: история — дискурс, оставивший глубокий след в языке и продолжающий обусловливать его непрозрачность, так же как историцизм гринберговского формализма в области искусства. Действительно, Гринберг отстаивал формалистическое право суждения, апеллируя к авторитету истории искусства, а себя объявляя ее жрецом. Но в соответствии с постструктуралистическим диспозитивом это была очень уязвимая позиция, поскольку ни о какой объективности истории говорить было невозможно. История пишется и, значит, является заложницей языка, имманентного ее эпистемологической структуре. История это — дискурс, а значит, в логике постструктурализма — конструкт, сам же создающий условия для своей деконструкции.

Постмодернистская критика последовательно и виртуозно деконструировала историю искусств, и в этом проявилось ее эпистемологическое своеобразие, этим она отличается от всех других критик искусства. Фантом истории искусства она под-меняет актом письма (в лучших своих образцах доходящего до степени автоматизма, то есть открывающего путь в бессознательное), который она совершает как уже совершенный до нее в модернизме, тем самым его демифологизируя; она исходит из того, что искусства нет и не было, а есть некие документы смыслополагания или индексации, обусловленные развитием изобразительных средств, а искусство — это работа метода в эпистемологической структуре, который синхронен акту критического письма и не материализуется в его памятниках. Если позволительно использовать здесь аналогию Барта, то искусство для нее — это «Арго», корабль-призрак, на котором боги увлекали аргонавтов за фантазмом золотого руна, на самом деле являющийся системой замен и номинации, которого, по сути, нет, как нет искусства.

Изъятие искусства из парадигмы постмодернистской критики и есть основной результат моей интерпретации ее диспози-тивов (обусловленной, как я уже сказал вначале, моей повседневной практикой), на чем я бы хотел пока закончить, однако считаю необходимым сделать еще одно замечание. В академической среде как на Западе, так и у нас ее метод вызывает раздражение такой силы, что ей готовы приписать любые смертные грехи. Например, лет пять назад санкт-петербургский философ А.В. Рыков защитил докторскую диссертацию5, доказывающую, что американская постмодернистская критика — это «радикальный консерватизм». Возможно, кто-то истолкует и мою интерпретацию этого явления в подобном ключе. Действительно, какой может быть гуманизм в концепции, снимающей искусство в его теоретической дематериализации наподобие той, которой оно подверглось в концептуализме, дематериализовавшем его как объект. На это замечу только, что если постмодернизм создал теорию, релевантную своей современности, то есть надежда, что человеческий разум способен будет ее превзойти в методе, а не в номинациях.

1 См: Krauss Rosalind E. The Originality of the Avan-Garde and Other Modernist Myths. — Cambridge etc.: The MIT Press, 1985. Р. 1–6.

2 Lippard Lucy R. Six years: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972. — Berkeley etc.: University of California Press, 1997. Р. x.

3 См: Foster Hal, Krauss Rosalind, Bois Yve-Alain, Buchlo Benjamin H. D. Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism. — London: Thames & Hudson, 2004. Р. 33.

4 Stiles Kristine. Language and Concepts // Theories and Documents of Contemporary Art/ A Sourcebook of Artists’ Writings / Kristine Stiles and Peter Selz, 1996. — Berkeley etc.: University of California Press. Р. 805.

5 См: Рыков А.В. Постмодернизм как радикальный консерватизм. — СПб.: Алетейя, 2007.

ДИ №2/2012