Печатается с разрешения Mitpress Journals, США

Джордж Бейкер, профессор истории искусства в университете калифорнии в Лос-Анджелесе. Один из ведущих исследователей модернистского и современного искусства.

Бенджамин Бухло, профессор современного искусства в Гарварде, историк искусства, один из самых известных исследователей искусства послевоенного периода, эксперт по европейскому и американскому модернизму. В 2007 году на венецианской биеннале получил «Золотого льва» в номинации «История и критика современного искусства».

Дэвид Джослит, как исследователь и критик работал над изучением поворотных моментов в современном искусстве, в диапазоне от дадаизма до новых средств выражения в искусстве последнего десятилетия. Автор книги «Обратная связь: телевидение против демократии» (2007).

Розалинда Краусс, крупнейший американский аналитик современного искусства, куратор, профессор Колумбийского университета, член американской Академии искусств и наук, член научного общества Института гуманитарных наук в Нью-Йорке. Среди ее работ «Железные клеммы: скульптура Дэвида Смита» (1971), «Оригинальность авангарда и другие модернистские мифы» (1985), «Фотографическое» (1990), «Оптическое бессознательное» (1993). С 1965 года Розалинда Краусс регулярно публикуется как критик и теоретик в журналах «Artforum», «Art International», «Art in America» и др. Главный редактор журнала «October», основанного ею в 1975 году совместно с киноведом и культурологом Аннет Майклсон.

Джеймс Мейер, критик и историк искусства, с 1994 года преподаватель истории современного искусства и критической теории в университете Эмори в Атланте. Известный специалист по минимализму, американскому искусству 1960-х и современной институциональной критике. Автор статей в «Artforum», «The Artist's Magazine», «Flash Art», «Parkett».

Джон Миллер, профессор истории искусства факультета Барнард Колумбийского университета с 2000 года, художник и критик. Его эссе посвящены современному искусству, а также роли эстетики в масскультуре. в 2011 году получил премию Вольфганга Хана Музея Людвига в Кельне за достижения в области современного искусства.

Хелен Моулсворт, историк искусства, куратор, с 2010 года главный куратор Института современного искусства в Бостоне. Ранее, будучи главой отдела модернистского и современного искусства Музея искусства Гарварда, организовала ряд важных выставок, включая «Длинная холодная, белая жизнь: фотографии Мойры Дейви».

Роберт Сторр, критик, декан факультета искусства Йельского университета, консультирующий куратор актуального искусства в художественном музее Филадельфии. Долгое время был куратором МoМА. как независимый куратор организовал SITE — 5-ю Международную биеннале в Санта-Фе. Пишет для журналов «Art in America», «Artforum»,«Parkett», «Art Press» и «Frieze». хOл Фостер, автор книг о постмодернизме («Антиэстетика: эссе о постмодернистской культуре», 1983; «Новая кодификация», 1985; «возвращение к реальности», 1996). в книге «Дизайн и преступление» анализирует все большее проникновение дизайна в современную жизнь. Исследовал сюрреализм, опираясь на психоаналитическую теорию в искусстве. По этой теме опубликовал исследование «Принудительная красота» (1993) и книгу «Боги с протезами» (2004). Регулярно пишет статьи для «London Review of Books», «Los Angeles Times Book Review», «October», является одним из редакторов журнала «October». Его последняя книга «Art since 1900: modernism, antimodernism, postmodernism» в соавторстве с Краусс, Бухло, Буа.

Андреа Фрезер, художник, перформансист, получила известность прежде всего своей деятельностью в сфере институциональной критики, живет в Нью-Йорке.

Бейкер. Поль де Ман в эссе «Критика и кризис» проводит различие между новаторским подходом в критике и методами, получившими распространение в конце 1960-х годов. …ситуация кризиса, например, проявляется в неоправданно быстром чередовании противоположных тенденций, которые мгновенно устаревают… Редко опасное словечко «новый» использовалось столь щедро... Сегодня почти каждая недавно вышедшая книга торжественно провозглашается новаторским видом «новой-новой критики». И в наши дни мы не встречаемся с обновлением критических дискурсов, о которых говорил де Ман. Казалось, обновление было возможно, критик демонстрировал знания в различных областях: от философии до социологии, от структурной лингвистики до антропологии, психоанализа. Однако междисциплинарный подход привел к еще большему распространению эзотерических языков и отказу от ограничений, которые художественная критика всегда защищала. Как подчеркивает де Ман, критика и кризис всегда сосуществовали параллельно. Но занятие критикой никогда не было таким трудным, как сейчас. Какие еще причины порождают кризис художественной критики сегодня?

Краусс. Дилеры обычно понимают, что бытование произведения искусства частично обусловлено критическим дискурсом. Однако в последние десять лет сходит на нет традиция издавать серьезные каталоги. Художник регулярно показывает работы в солидных галереях, и для него этого вполне достаточно. И в престижных журналах по искусству ушло осознание того, что художник должен находиться внутри определенного дискурсивного пространства, чтобы произведение приобрело большее значение.

Бухло. Сейчас превалируют институциональные и экономические интересы. Суждение критика больше не значимо в результате доминирования в сфере культурной индустрии куратора и допущения коллекционера в область функционирования произведения искусства на рынке. В чем мы сегодня нуждаемся, так это в компетентных суждениях и высоком уровне знаточества.

Фрезер. Полагаю, необходимо выявить различие между разнообразными видами критических дискурсов и публикациями по искусству. Мы определяем художественную критику как публикацию, имеющую критическую направленность. Удовлетворяют ли этому критерию эссе в каталогах галерей, которые, безусловно, являются инструментами маркетинга? Они играют меньшую роль в формировании рейтинга художников, нежели публикации в популярных массмедиа, более значимые для признания. Сегодня в США журналы мод играют намного большую роль для карьеры художника и его продвижении на рынке, чем профессиональные издания по искусству.

Мейер. Получает распространение традиция, идущая от таких авторов, как Дэн Флавин и Де Кунинг, открыто заявлявших, что им безразлично мнение критиков, и в то же время проявлявших большой интерес к тому, что о них пишут.

Сторр. Вы должны осознать, что многие молодые художники были разочарованы тоном критических высказываний, доминировавших в семидесятые — восьмидесятые годы и начале девяностых годов. Поэтому большое значение имеет, под каким углом зрения вы рассматриваете проблемы искусства и ваша манере изложения.

Фостер. Критические статьи Хики* привлекают тем, что он использует тип неолиберальной эстетики, созвучной тенденциям рынка. Многие читатели/зрители также находятся под большим впечатлением от статей Артура Данто, представляющего релятивизм философии, что также созвучно устремлениям рынка.

Сторр. Я не считаю, что в критических статьях мы должны ориентироваться на рынок. Но надо быть откровенным — критики всегда пишут ради гонорара, стараются воздействовать на общественное мнение или повлиять на возможных покупателей произведений.

Фрезер. Есть экономический, коммерческий рынок. Но есть и интеллектуальный художественный рынок, включающий институции — академии, музеи, фонды. Необходимо дать аргументированное обоснование не только экономической, но и исторической ценности произведения искусства. Для меня самая серьезная проблема — взаимосвязь этих рынков их относительная власть и автономия внутри искусства.

Миллер. Авторы статей по искусству не всегда пишут ради гонорара, значение имеет и статус в академических институциях. Престиж таких критиков возрастает, если они занимают негативную позицию в отношении рынка. Так они набирают символический капитал, который всегда может превратиться в реальный.

Сторр. Специалисты, вовлеченные сегодня в критическую деятельность, полагают, что главные сценарии разворачиваются за пределами академических кругов, но это сомнительная позиция.

Бухло. Одна из стратегий концептуализма – привязка вторичного дискурсивного текста к творчеству. Будем учитывать, что компетенция зрителя и читателя достигла такого уровня. Поэтому мы должны занять более диалектическую позицию. Другая сторона этого исторического феномена — могут вернуться рапсодические суррогаты критики, подобные текстам Дейва Хики, который возродил устаревшую практику, предлагая нам нечто, не имеющее ни социальной функции, ни дискурсивной позиции, воздействующее лишь как критическое плацебо.

Сторр. Я думаю, что Дейв стремился вернуть зрителям некоторую власть, которая, по его мнению, была захвачена академией и музеями. Работая для музея, я понимаю, как автономия публики может быть скомпрометирована институциональной практикой. Но как член академии я остро осознаю, что художественные критики также могут злоупотреблять своей властью.

Моулсворт. Одна из причин популярности Дейва Хики в том, что он откровенно говорит о рынке, об отношениях между рынком, миром искусства и музеем. Но что мы вкладываем в понятие «арт-критика»? Так, Рэйчел Харрисон создает произведения, непонятные зрителям, с которыми она пытается вести диалог.

Бейкер. Вы проводите дифференциацию между арт-критикой и историей искусства? Опираясь на вашу концепцию, можно рассматривать интерпретацию как вид деятельности историка искусства. В таком случае вновь возникает проблема специализации критики. Арт-критик вовсе не обязан говорить о проблемах визуальной культуры в широком смысле.

Миллер. Да, большинство концептуалистов первого поколения попались в ловушку, полагая, что, если они откажутся от высказываний критиков по поводу своих произведений, публика сможет более непосредственно воспринимать их намерения и понимать смысл произведений. В действительности же это привело к понижению квалификации критика в проведении исследования, например, изучения творчества Дюшана. Но творчество Дюшана предполагает понижение уровня мастерства художника, так как ситуация в критике сопутствует его дисквалификации. А утрата навыков в творчестве ведет к разрыву с прежними традициями и отменяет сформулированные в течение длительного времени виды компетенции.

Бухло. Но позвольте, вы художник, пишете критические статьи и преподаете курс «Как художник занимается критикой». Однако, видимо, существует тонкая связь между вашим творчеством и вашей критикой. И сколько бы я ни читал ваши тексты, я все время полагал, что упустил нечто очень важное в художественном проекте. Вы работаете и выстраиваете критические положения, исходя из собственного опыта. Углубляясь в творчество других художников, вы погружаетесь в проблемы художественной практики, в культурный проект, который по основным параметрам совпадает с вашей практикой. Для меня понятия «вызов», «противодействие», «колебание», «скептицизм» — интегральные элементы критики. Иначе говоря, до того как миф становится слишком могущественным, я должен попытаться исследовать его. Вряд ли вы когда-либо стремились разрушить эстетические качества рассматриваемого вами произведения. Ведь главное для вас — привнести нечто новое, передовое в вашу критику, не так ли?

Миллер. Думаю, что и исключительный скептицизм, и тщательный анализ или проведение опроса могут функционировать как подтверждение компетенции критика. Тем не менее все в конечном счете зависит от того, насколько глубокими профессиональными качествами он обладает.

Бейкер. Некоторые ваши критические статьи очень высокого уровня. И в них есть различие между позициями критика и художника и академического критика или журналиста. Ваша позиция представляет определенный вызов традиционным функциям критики начиная с шестидесятых годов. Вы не отказываетесь от компетентности, не стремитесь к трансформации критики, созданию нового типа. Но на практике не произошло стирания границ между художником и критиком, куратором и академиком.

Моулсворт. Но если мы согласимся с тем, что функция критики в настоящее время — выносить критическое суждение, противостоящее интерпретации, что же тогда подразумевать под суждением? В каких терминах следует давать определение «хорошее» это искусство или «плохое», соответствует ли оно какому-то канону? Или суждение надо определять в терминах, подобных критерию «интересности» Дональда Джадда?

Фостер. Один из принципов моего поколения критиков — выступать против идентификации критики с суждением. Это последствия продолжающейся в течение многих лет реакции на критику Клемента Гринберга. Главная задача критика в наши дни — дисциплинарная или антидисциплинарная. Критик должен решить, как определить границы между категориями искусства и категориями визуальной культуры или как они пересекаются. Это похоже на академическую задачу, но для вас — это задача критика.

Джослит. Приведу пример. Недавно я писал о выставке в музее Уитни «Погружение в свет». Я отмечал, что выставка потерпела фиаско в попытке показать историю видео и инсталляций. Вряд ли в ее провале повинен куратор. Скорее, она свидетельствует о сложности превращения столь эфемерного средства (свет) в предмет исторического исследования.

Бейкер. Я бы хотел, чтобы более подробно высказались о проблеме критерия «после качества». Одна из важных задач — включить в публичные дискурсы практики, по разным причинам не ставшие достоянием гласности. Целое поколение людей, вовлеченных в художественную практику шестидесятых — восьмидесятых годов, старались игнорировать американские журналы и арт-галереи. Когда мне было двадцать — двадцать шесть лет, я подробно изучал каждый номер немецкого журнала «Texte zur Kunst». Сразу обратил внимание, насколько узкими, ограниченными были определения искусства и культуры в американских журналах. Поэтому критик должен писать как об известном художнике, так и о творцах, мало знакомых широкой публике, и всегда опираться на определенный критерий качества произведения. Но поскольку старые критерии в арт-критике потерпели крах, рождается новый подход, обусловленный обстоятельствами художественной практики.

Фостер. Это старая задача. Различие заключается в том, что сегодня отсутствует взаимопонимание между критиками по поводу статуса продвинутого искусства. Критик появился в общественной сфере в девятнадцатом веке, чтобы противостоять буржуазному правопорядку. В буржуазном обществе существовало пространство для искусства и критической практики, чтобы художники и критики могли функционировать без конфликтов и противоречий, присущих этому обществу. Еще совсем недавно, в шестидесятые годы, был достигнут консенсус в отношении продвинутого искусства и продвинутой критики. В настоящее время какую бы интерпретацию ни давали критики современному искусству, представителей властных структур искусство не интересует.

Сторр. И мы также оказались в ситуации, когда нас одновременно отталкивают и притягивают люди, которые, как мы полагаем, способны понять наши позиции, но чьи эстетические, социальные или политические взгляды во многом не совпадают с нашими.

Бухло. Не думаете ли вы, что Музей современного искусства под руководством Уильяма Рубина в конце шестидесятых — середине семидесятых годов был напрямую связан с государственной буржуазной сферой и они прислушивались к голосу критика?

Сторр. Однако не всегда связь между критиками и музеем была плодотворной. Во многих случаях Рубин нес ответственность за узкую, ограниченную политику музея, созданного Альфредом Бэрром. Бэрр основал мультидисциплинарный музей, несовершенный, но исключительно интернациональный, который стремился скорее сгладить противоречия в художественной практике, нежели сосредоточить внимание на доминирующем течении. У более молодых поколений критиков возникло желание сделать музей более представительным, чем модель модернистского искусства, придуманная Бэрром. Результаты деятельности этого музея можно связать с дискуссией о состоянии критики, что мы проводим. Бодлер в конце концов писал свои «Салоны» для обычной публики. Существует различие между критиками, кои обращаются к массовой публике или к категории зрителей, их понимающих, и тем, кто пишет для профессионалов и практиков в сфере искусства.

Фрезер. Не потерпели ли мы фиаско из-за того, что начали соревноваться с поп-культурой, глянцевыми журналами и коммерческими видами развлечения публики? Мы сделали вложения в систему, определяемую количественным критерием и поисками визуальности. Это призыв не к возврату к элитарности, а к осознанию того, что произошел исторический поворот. Всевозрастающие амбиции по привлечению публики в художественные музеи, для удовлетворения которой музеи получили значительную часть государственного финансирования в семидесятые годы, были крайне важны. И частные музеи начали признавать, что у них есть публика и ответственность перед ней. Но когда в следующее десятилетие государственное финансирование уступило место корпоративному, государственные структуры превратились в рынки, а понимание музеями своей ответственности перед обществом рассматривалось прежде всего через потребности институционального воспроизведения и расширения. Мы должны задаться вопросом: почему искусство или художники, или музеи, или критики должны иметь более широкую публику? И как тогда привлекать эту публику? Если же говорить о формировании более высоких требований к нашей продукции и обслуживанию, тогда, действительно, мы потерпели фиаско.

Фостер. Бодлер неоднозначно относился к салонной публике. В наши дни многие критики открыто идентифицируют себя с клиентурой.

Джослит. Вы думаете, можно быть художником, не погружаясь в дискурсивную критическую практику, разработанную арт-критиками?

Фрезер. Ирония в том, что мой способ погружения в критику приводит к формированию радикальной позиции: арт-критика не должна существовать. Я идентифицировала себя с представителями радикального направления, опирающимися на наследие концептуального искусства. Моя позиция такова: художники несут ответственность за способы представления самих себя; в каталогах выставок следует не рассказывать о художнике, а информировать о проектах; каталоги не должны включать биографии и эссе о художниках. В противном случае все перечисленное низводит каталоги до рыночных, маркетинговых инструментов. Конечно, это вовсе не означает, что в каталоги нельзя включать эссе писателей, рассказывающих о проекте.

Моулсворт. Я в растерянности. Что же произошло с идеей, что одна из функций произведения искусства — быть предметом для обсуждения? Что случилось с нашей верой в обсуждение предмета искусства, а не художника?

Фрезер. Я имела в виду совсем иное. С точки зрения институциональной критики я определяю критику как этическую практику саморефлексивной оценки способов, с помощью которых мы можем доминировать. Для меня это означает монополию использования своей компетенции и других форм институционализированной власти. Критики и кураторы могут заниматься институциональной критикой, но критик не должен ограничивать себя признанием подобных иерархий, он должен осознавать, что художники, писатели и кураторы сотрудничают в работе над общим социальным и культурным проектом.

Бухло. Луиза Лоулер двадцать лет назад заявляла, что вся художественная и историческая практика представляет собой совместные проекты. Думаю, что в наши дни глупо утверждать, будто мы занимаемся совместным проектом. Продолжать так думать в современной ситуации жесткого распределения сфер деятельности и в условиях разделения труда — в значительной степени фальсифицировать историю.

Фостер. Искусство стало более непрозрачным для зрителей за пределами узкого круга специалистов. То же самое произошло с моделью сотрудничества. Оно кажется открытым, но это привело к герметизму, путанице в практике, а об интересах публики вообще забывают. Как будто кто-то играет в адвоката дьявола. В действительности публика всегда исключалась из дискурсов об искусстве и всегда занимала ошибочную, антихудожественную, антикритическую, антиинтеллектуальную позицию.

Сторр. Я не принимаю вашу точку зрения. Действительно, публика не уверена в себе, тем не менее зрители и читатели способны проводить некие параллели, устанавливать связи, многое понимать, при условии что проводится качественный дискурс. Вот почему важнейшая функция критиков — писать серьезные статьи для этой публики. Если же идти на поводу у нее, это означает уступать антиинтеллектуалам, поощрять антиискусство.

Мейер. Я должен встать на позицию арт-критика, пишущего для некоторых левых глянцевых журналов по искусству. Каждый испытывает определенное давление, стремясь освободиться от модели Хики, которую я бы назвал беллетристической или состязаться с ней. Это очень старая модель. Но определение «в писательской манере» используется для характеристики критики с претензией на литературность. Ее ценят за проникновенные интонации и способность соблазнять читателей, чтобы журнал купили. Эта манера критики не имеет ничего общего с настоящей критикой в бартовском понимании. Беллетристический стиль помогает поддерживать существование журнала. Все хорошо, но какой ценой?

Бейкер. Эти «писатели» не являются арт-критиками. В определенном смысле настоящая критика зависит от преодоления, разрыва с традиционными определениями, положениями, мнениями.

Сторр. Лучшей критикой прошлого были рецензии или «случайные», даже «беллетристические» тексты практиков или авторов, пишущих для других сфер. Можно привести в пример даже колонки Гринберга дл «Partisan review» или «The Nation». Существует также традиция и у авангардных художников заниматься критикой, например, Дональд Джадд в «Arts Magazine» и Роберт Моррис в «Artforum». Разве Ролан Барт не писал эссе для «Mythology», современного журнала по культуре, и не приспособил свой стиль к журналу?

Краусс. Я бы хотела вернуться к определению критики как «суждения о качестве».

Джослит. Или только суждений. Краусс. Хорошо, суждений. Я как писатель всегда рассматривала критику в более широком историческом смысле, когда большая группа людей, занимающихся искусством, заявляет о происходящих в художественной практике изменениях. Работа критика — в некоторой степени «сканирование горизонта», чтобы выявить новую звездочку. Хороший критик не только сотворяет нечто новое, но и информирует.

Фостер. Я хочу подчеркнуть различия в подходах критиков. Возьмем, например, отношение Лео Стейнберга к Раушенбергу и Джонсу или отношение Розалинды к минимализму и пост-минимализму. Независимо от того, соглашались вы с ними или нет, вы должны были учитывать их позиции. В наши дни все иначе. Нет консенсуса в том, какие подходы считать значительными, какие — нет.

Бейкер. Я не уверен, что вы правильно употребляете термин «консенсус», Хол. Именно из-за отсутствия консенсуса критика все еще нужна. Большинство представителей мира искусства отказались поддержать Розалинду Краусс, когда она выступила в защиту минимализма. И сегодня существуют разногласия. Думаю, что это хорошо.

Миллер. В наши дни понятие значимости и монолитных художественных трансформаций заменила зачарованность молодежной культурой, и она становится почти обязательной для критика. Андреа хорошо проанализировала это на примере стиля коллекционирования Чарльза Саатчи в статье «Хроника “сенсации”».

Моулсворт. Возрастание роли альтернативных пространств и появление новых музеев современного искусства изменило роль куратора. Теперь он сам ищет «новый талант» и не хочет получать информацию от других. К голосу критика уже не прислушиваются в музее, которому важно легализовать как можно больше произведений и сделать это быстрей. Такие действия приводят к кризису суждения как в критике, так и в сфере истории искусства. Любой неспециалист может заниматься в наши дни организацией проектов или больших групповых выставок. Мы все присутствовали на грандиозных международных биеннале, где видели гораздо больше художников, чем были в состоянии запомнить. О каком критическом суждении может идти речь? Ирония заключается в том, что многие изменения произошли именно в результате деятельности художников и критиков, стремившихся открыть музеи для публики.

Миллер. Проблема состоит в том, что художники не могут игнорировать биеннале, участие в них престижно и повышает профессиональный статус. Существует группа интернациональных художников, доминирующих на всех биеннале, независимо от того, где они проходят.

Сторр. Питер Скьедал написал «Комплекс праздника», развенчивая феномен биеннале.

Бухло. Слишком уж сильны возрастные различия среди критиков, много различий в наших позициях. Я надеялся, что наша беседа прояснит, каким образом должен действовать каждый критик в ситуации разрыва между поколениями.

Бейкер. В некотором смысле разрывы действительно произошли. В результате, например, дать характеристику постмодернизму возможно лишь при условии обозначения разрыва с прошлыми художественными практиками. Сегодня критика может не соглашаться с тем, что публикуется в некоторых журналах по искусству. Независимо от изменений в обществе критик обязан поддерживать некоторые перспективные проекты. В нынешних условиях институциональная критика превратилась в упражнения в академическом жанре или того хуже — в стиль.

Фостер. Допустим. И поэтому сегодня мы выполняем археологическую, исследовательскую, мнемоническую функции и обозначения парадигмы. Но никакой дифференциации поколений не происходит.

Джослит. Я не уверен в существовании разрыва между поколениями в беньяминовском понимании. Ваше поколение осознало себя критиками институций, а затем вы стали писать для академических изданий ради выживания.

Сторр. Некоторые по-прежнему остаются свободными писателями или редакторами изданий либо работают в институциях, музеях и т.п. Вы говорите об определенном типе критического дискурса. Существуют другие виды критики, предусматривающие иные типы повседневной работы.

Моулсворт. Главный критерий серьезной критики — чтобы статьи могли читать художники. Считаю, что хорошая критика невозможна в массовых изданиях. Там критик функционирует как интерпретатор, собеседник, разъясняющий публике содержание и значение произведений.

Сторр. Если речь идет о специфическом роде интеллектуально жесткой и отточенной критики, то для нее больше нет места. Что же происходит?

Мейер. Писатели сейчас находятся в иной ситуации, определяющим фактором стало отсутствие клиентуры и понимающей публики. Вы ничего не знаете о читателях, для которых пишете. «Artforum» две тысячи первого года нельзя сравнивать с «Artforum» семидесятого, когда вы знали, для кого писали, тогда ваши статьи имели определенную ценность. То же самое можно сказать и об «Оctober» восемьдесят первого года по отношению к «Оctober» две тысячи первого. Мы уже не пишем статьи с чувством оптимизма и доверия к нашей работе. У нас нет уверенности, что критика сама по себе — ответственная и важная деятельность. Я говорю об исторических изменениях. В работе «Критика и кризис» де Ман заявляет, что природа критики такова, что она скрывает внутри себя существование в постоянном состоянии кризиса. Однако критика де Мана вовсе не предусматривает исследование проблем, обусловленных экономическими или социальными обстоятельствами. Но сегодня ситуация иная.

Фрейзер. Думаю, что любой критик должен учитывать, какова его аудитория. Следует ориентироваться на реальных людей, понимать круг их интересов, и что они могут извлечь из публикаций.

Сторр. Даже внутри четко классифицированной группы читателей существуют большие различия. И одна из прерогатив критики — использовать эти знания позитивным образом и заранее прогнозировать, как читатели воспримут те или иные критические высказывания, положения, стратегии, а не писать статьи, игнорируя экономические, социальные интересы читателей. Поэтому надо учиться писать в разных форматах, по-разному выражая свои позиции, чтобы передовые идеи стали доступны и для аудитории, к которой вы ранее не обращались. Важно избавиться от высокомерия и не зацикливаться на одной манере письма.

Бухло. Пожалуй, мы скорее восстанавливаем более ранние модели написания статей в манере фельетона или беллетристической критики. Почему же мы должны удовлетворяться различными заменителями, которые уничтожили сферу культуры и институций?

Фостер. Бенджамин, я не уверен, что в вашей деятельности вам поможет позиция «все или ничего».

Бухло. При определенных обстоятельствах я был бы намного счастливее с «ни с чем».

Фрейзер. Думаю, речь идет о тех же возможностях критики, которыми могли наслаждаться художники и критики в таком контексте, где доминировала бы относительная автономия.

Сторр. Мы должны четко отделять себя как от утопических интерпретаций, так и апокалиптических. Речь о том, как могли бы мы ориентироваться в потенциально двусмысленной ситуации, и о том, насколько перспективны предлагаемые нами возможности. Каждый критик может себе сказать: вот возможность выбрать нужный тип публикации, подходящей к данному типу читателей. В другой ситуации вы захотите встать на защиту художника и охватить более широкую аудиторию. Но если вас поддерживает и представляет система, вы получаете возможность использовать свою власть как критика и свою публикацию, чтобы сказать: обратите на это внимание! Однако здесь таится опасность, так как легко потерять ориентиры. Существует много возможностей для маневра.

Фрейзер. В прошлое десятилетие различия между некоммерческими инсти-туциями и коммерческими галереями, между академическими изданиями и глянцевыми журналами, наполненными рекламой, сильно сгладились. Поэтому, считаю, еще меньший смысл имеет определение той или иной художественной практики. Более важен выбор критического метода.

Мейер. Журнал «Оctober» был создан в конце семидесятых годов, когда позиция «Artforum» всех разочаровала. Возникла идея создания журнала, в котором отсутствовала бы реклама галерей и давался бы более серьезный анализ текущей практики. Поэтому у меня и вызывает интерес позиция «Оctober» в две тысячи первом году. В чем, например, различия с «Artforum»?

Бейкер. Различия бросаются в глаза. Однако я с большим энтузиазмом буду искать способы для увеличения аудитории «Оctober», опираясь на первоначальные идеалы. Журнал был составной частью серьезного кризиса в сфере культуры, одновременно провоцируя этот кризис и отслеживая его. Как редактор я уверен, что с помощью публикаций в «Оctober» будут не столь четко выражены различия между эссе по истории искусства и критическими статьями о современном искусстве.

Мейер. И вы сможете разработать такую стратегию?

Бейкер. В эссе по истории искусства, предназначенных для опубликования в «Оctober», необходимо прослеживать более тесную связь с современной художественной практикой. А авторам статей по актуальному искусству следует разрабатывать модели, ориентированные на историю искусства. Этому журналу нужно освещать как сферу арт-критики, так и историю искусства, используя логические и прагматические методы. Важно публиковать в «Оctober» больше статей арт-критиков, противостоящих позициям историков искусства, больше статей художников, больше новых типов статей, касающихся перспектив развития современной культуры.

Сторр. Было бы исторической ошибкой, да и с теоретических позиций неверным полагать, что специфический орган, любая институция может осуществить изменения без учета более широкого культурного и социального контекста, общего климата и дебатов. Эффективность деятельности институций, изданий зависит от того, насколько серьезные потрясения произошли в обществе и смогут ли они стать мощным импульсом, чтобы позволить институциям, занимающимся критической деятельностью, таким как «Оctober», стать местом, где рождаются новые идеи.

Джослит. Но это уводит функционирование критики за пределы мира искусства. Конечно, мы должны думать об эрозии самого института критики и пытаться понять, в чем ее причина. И мы обязаны также найти способы информировать об этом публику, не ограничивая себя жесткими рамками истории искусства. Я часто указываю на телевидение как на одно из фундаментальных средств привлечения новой аудитории. И тогда возникает вопрос: как могут новые общественные пространства развиваться внутри коммерческих пространств коммуникации? Этот вопрос относится ко многим современным художественным практикам, но не ограничивается ими. Я думаю, что наша культура переживает кризис, все более углубляющийся.

Сторр. Нам необходимо помочь осознать этот кризис. Но прежде чем в отчаянии восклицать: «Будущего нет!», следует проанализировать процессы, происходящие в более длительные исторические периоды. Сомнения и вызов должны быть составными частями критического мышления. Однако если вы обратитесь к истории двадцатого века, то увидите, что, когда людей заставляли отказываться от устоявшихся привычек, точек зрения и вынуждали занимать более радикальные позиции, никому не удавалось получить поддержку у большинства публики. Надо признать, что мы не можем действовать, заниматься критикой, не принимая во внимание крупные события, происходящие в обществе.

Фостер. Вы предполагаете, Дэвид, что нам следует использовать профессиональные навыки в других сферах?

Джослит. Если искусство все-таки мар-гинализируется, то визуальная культура играет все более важную роль в разнообразных видах нашей деятельности, от досуга до политики.

Бейкер. Возможно, маргинализация искусства недостаточно исследована.

Фостер. Вы, Джордж, полагаете, что функция критика — защищать художественную практику. А Дэвид желает, чтобы критика была открыта для критического анализа визуальной культуры.

Джослит. Я не усматриваю противоречия в этих моделях. И все же, несомненно, существуют и другие возможности.

*Дейв Хики – американский арт-критик, много писавший для «Roling Stone», «Art News», «Art in America», «Artforum», «Harper's Magazine», «Vanity Fair».

Перевод с английского Виктории Хан-Магомедовой

ДИ №2/2012