Константин Бохоров. Есть два возможных подхода к проблеме произведения: подчеркивающий его уникальность, и постмодернистский, критикующий непрозрачность понятия уникальности и призывающий придерживаться процедур рациональности. Современное искусство тяготеет к последнему. Причем мы сейчас находимся в той же ситуации, которая сложилась в Америке в шестидесятые годы, когда правила устанавливал рынок, когда на искусство пролилось богатство, когда возникла «попса» и т.д. Мне попался текст того времени художника Алана Секулы, где буквально описывается наша ситуация и где он призывает противопоставить ей критику с левых позиций, которые он понимает как рациональные и пост-структуралистские. Сейчас, как ты считаешь, что могло бы быть противопоставлено кризису искусства? Или, по-твоему, никакого кризиса нет?

Анатолий Осмоловский. Кризис искусства — постоянный троп мысли на протяжении последних ста пятидесяти лет, начиная с Курбе, и я бы не стал его здесь обсуждать. А теперь по поводу постмодернистской критики, Она стала смотреть не на искусство, а на внешние по отношению к нему вещи — выискивать в произведении иллюстрацию к психоаналитическим, политическим и каким угодно другим аспектам нашей жизни. Пятьдесят процентов текстов Розалинды Краусс посвящены не разбору произведений искусства, а какому-то квазифилософскому трепу на психоаналитические и разные другие темы. Огромный дефицит современной художественно-критической мысли заключается в том, что она отказывается квалифицировать произведение искусства, объяснять, почему оно хорошо или плохо. Квалификация стала исходить из внешних категорий. Например, произведение хорошо, потому что оно поднимает проблему геев и лесбиянок или оно адекватно отражает события на площади Тахрир в Каире. Таким образом, произведение погружается в актуальный контекст, и это делается в высшей степени поверхностно или, говоря словами советских искусствоведов, вульгарно-социологически. В этом социальном контексте оно превращается в разновидность иллюстрации, сменяющейся другой иллюстрацией, когда происходят какие-то другие социально-политические события. Актуальная постмодернистская критика характеризуется тем, что она вообще воспринимает произведение искусства не как искусство, а как предлог потеоретизировать или поразмышлять по поводу внешних для искусства событий. Это, кстати, очень видно по материалам, если мы будем говорить о российском контексте. В «Художественном журнале» все время публикуются философские манифесты, политические анализы или социологические исследования, но об искусстве там никакого разговора нет. А из-за дефицита определений удачности художественного объекта возникает хаос, очень выгодный различным спекулянтским группам, занимающимся надуванием пузыря современного искусства и высасыванием из него прибыли.

Бохоров. Описанный тобой критический метод соответствует тому искусству, которое мы имеем. Девяносто процентов искусства, производимого сейчас и участвующего в биеннале и других рейтинговых мероприятиях, создается по этому принципу. Он адекватен сегодняшнему искусству! О каком произведении искусства сейчас можно говорить, когда оно предполагает не произведение, а актуализацию происходящего.

Осмоловский. Я так не считаю. Искусство производится разное. Сейчас, как и всегда, существует плюрализм — стили и направления перемешаны, так же как и во времена самого радикального авангарда. Шестидесятые и семидесятые годы — время господства минимализма и поп-арта. Наряду с авторами, которые находились на гребне волны моды и внимания коллекционеров, работали совсем другие художники, например фигуративист Леон Голуб, получивший известность в восьмидесятые, хотя родился он в двадцать девятом и в семидесятые годы был на пике своей формы. В искусстве всегда существовали разные тенденции, они есть и сейчас.

Бохоров. Проблема в том, что время их еще не пришло. Так что же, по-твоему, критика должна сохранять спокойствие по отношению к тому, что на поверхности, и работать на опережение?

Осмоловский. Дело в том, что искусство разделяется как бы на два сегмента. Один — это постоянное броуновское движение и обслуживание всяких биеннале, национальных и коллективных выставок. В нем происходит очень быстрая ротация, поскольку ценностью в нем обладают молодые, готовые за небольшие деньги производить мобильные остроактуальные артефакты, связанные с репродукцией. Там процветают видео, фотография, инсталляция in situ, реди-мейд. Но есть второй сегмент, имеющий дело с произведениями искусства, часто затратными работами, и те, кто пробивается в этот сегмент, пребывают в другой весовой категории. Это не значит, что они не попадают на биеннале — наоборот, их очень часто приглашают, но не как иллюстраторов актуальных проблем, а в качестве ярко проявленных индивидуальностей. Например, плохо известный в России Керри Джеймс Маршалл, выставляющийся уже на третьей «Документе». Это живописец, у которого качественные и изысканно сделанные картины, но на них изображены черные люди, причем абсолютно черные, как дырки в холсте. Однако выглядит это реалистически: люди садятся в машину, пьют дома чай… Традиционная живопись, только с некоторым налетом наивного искусства. Он участвует в крупнейших биеннале и считается важнейшим представителем постколониального дискурса. А фишка его в том, что он воспроизводит код европейской картины, с вниманием к мелочам, в которую интегрированы черные люди, что вызывает определенный эффект остранения. Другой яркий представитель — Герхард Рихтер, который участвовал во всех «Документах» с шестьдесят пятого года, и актуальность для него всегда опосредуется формой, формальными поисками.

Бохоров. Можно ли сказать, что «База» ориентируется именно на этот тип искусства и разрабатывает релевантный ему метод художественной критики? Еще в первом номере ты опубликовал Гринберга, Бюргера, Леманна, то есть критиков, концепции искусства которых срабатывают именно в обозначенном тобой сегменте «тяжеловесов?»

Осмоловский. Задача «Базы» — создать критический аппарат (хотя, возможно, это звучит слишком амбициозно и нам не удастся это сделать), который будет анализировать искусство как искусство, а не как некую распространенную норму, описываемую «Художественным журналом» или представляемую в кураторских проектах Екатерины Деготь, построенных на репродукциях и работах для контекста. Я на самом деле ничего против этой тенденции не имею — это очень хороший компост. То, что можно назвать суетой актуальной художественной жизни. Молодые художники, конечно, находят в нем возможности для внимания к себе и самореализации. Но проблема в том, что в России просто нет этого второго этажа, нет высокого искусства. И нет квалификационных механизмов, могущих показать, почему тот или иной художник должен на нем находиться, и происходит его замена медийными механизмами или связями с большим бизнесом. Репутация Кулика, Дубосарского и Виноградова, АЕС сложилась в результате работы этих механизмов.

Бохоров. Ты хочешь сказать, что возможна какая-то критика, способная квалифицировать этих художников так, чтобы они заняли место в высоком искусстве?

Осмоловский. Да наоборот, их можно бы было дисквалифицировать. Хочу уточнить: я не утверждаю, что названные художники всех обманывают, что они на деле пустое место, совсем нет. Скорее, массмедийная система создает трудно проницаемую завесу и не дает выявить в этих художниках что-то действительно стоящее. То есть на самом деле нельзя адекватно их оценить сейчас. Впрочем, в подобном положении пребывают все российские художники и я в том числе.

Бохоров. А «База»?

Осмоловский. В идеале дол жна быть научно-исследовательская группа, занимающаяся созданием этого критического аппарата, связанная с международными институтами с теми же задачами. Но здесь малое количество кадров. Мы сейчас будем делать нашу школу, «База Education», возможно, из нее выйдут какие-нибудь люди и смогут принять в этом участие. Но на это уйдет энное количество лет. Здесь даже нет понимания, что это необходимо. Я эту задачу вижу с политической точки зрения. Отсутствие искусства как искусства делает Россию примитивным социальным контекстом, неспособным воплощать государственные амбиции.

Бохоров. По-моему, наоборот, именно потому, что Россия такова, она относится к искусству по остаточному принципу. В России недоверие к искусству компенсируется усилением религиозно-духовных исканий. Твой проект «Хлеба», будучи, конечно, субверсивным, актуализирует эту общественную тенденцию. Не считаешь ли ты, что художественная критика тоже могла бы реактуализировать хотя бы какие-то элементы этого дискурса?

Осмоловский. Думаю, что это был бы неправильный подход. Реактуали-зировать надо скорее формальный метод Шкловского, Якобсона, Тынянова и т.д. Они, правда, крутили вокруг романа, пытались понять, как он структурируется. Сейчас критика могла бы анализировать проблемы уникальности предмета, ауры, которую он создает, его формальные аспекты. Никакие метафизические рассуждения нам здесь не помогут. Это будет уход в сторону. Я сторонник рационалистического дискурса.

Бохоров. В первой «Базе» появились Гринберг, Бюргер, а собирается ли она дальше освещать процесс развития критической мысли?

Осмоловский. Сейчас делается номер «Базы», посвященный критике, где будут напечатаны наши семинары по морфологии произведения искусства, проводившиеся в две тысячи девятом году, и материалы конференции, организованной в Германии Гари Леманном, в центре обсуждения которой был вопрос, что такое современная критика и какова ее функция. Леманн считает, что в ближайшем будущем значение художественной критики будет неизменно повышаться. Постмодернизм исторически размыл все категории, а сейчас они будут определяться заново, потому что в этом море безоценочной критики абсолютно непонятно, что является ценным, а что мусором.

Бохоров. Вопрос в том, какие ценности будет отстаивать эта новая критика? Новое произведение?

Осмоловский. Во-первых, новое произведение. Во-вторых, хотя я и не знаток английской критики, мне близка идея, высказанная Питером Фуллером, что, поскольку человек за последние две тысячи лет не изменился, нет никаких причин, почему мы должны отказываться от фигуративного изображения и вообще от реализма. Раз мы говорим о возврате произведения искусства, то следующий шаг — возвращение антропоморфности. Подлинной моделью искусства является человек. Он симметричен по вертикальной оси и закрыт на себя: левая рука / правая рука, левое ухо / правое ухо, и, таким образом, он обладает границами. Произведение искусства должно обладать границами, и для него очень важна вертикальная ось симметрии, предполагающая раму вокруг и формальным образом отстраняющая его от окружающего контекста. Антропоморфная модель как предмет для изображения очень важна. Но здесь приходится перепрыгивать через периоды, потому что искусству свойственна работа на опережение. Когда я начинал делать портреты революционеров*, то понимал, что этап, который я проходил в нулевые годы, еще не закончен. Сейчас для продвижения этого этапа надо делать хлеба, и хлеба с разными конфигурациями. Но поскольку здесь реализация запаздывает, я должен переходить к следующему этапу. Но это вообще проблема русской культуры.

Бохоров. Вторая «База», где ты опубликовал материалы по французскому «Телькелю», заставляет предположить, что она актуализирует интерес к языковым играм.

Осмоловский. Нет, название «База» подразумевает, что даются непреложные базовые вещи. У нас полное отсутствие знаний о классическом авангарде шестидесятых — семидесятых годов, и это незнание очень вредит художественному производству. Возврат к произведению искусства во всех смыслах (например, если мы будем говорить о поэзии, то к силлабо-тонической системе и т.д.) не может состояться на новом этапе, если он не будет трансцендирован через авангард второй половины двадцатого века. Силлабо-тоническая поэзия, сюжетные рассказы, романы у нас и так существуют, но, не трансцендированные через авангардизм, они представляют просто архаизм, за некоторым исключением. Но, повторюсь, в основании нового произведения искусства стоит авангардное искусство, как в изобразительном искусстве абстракция, так в литературе новая парадигма возврата к поэзии и роману опирается на Соллерса и, конечно, на «Телькель» и эту языковую практику. Вообще, мне представляется, что для критики очень важен комплексный подход, не следует замыкаться на изобразительном искусстве. Поэтому в журнале надо рассматривать в том числе и литературный аспект.

Бохоров. В каком состоянии здесь литературная критика и нет ли у нее новых идей для концепции нового художественного произведения?

Осмоловский. Нет, она в еще худшем состоянии, чем художественная. Критики у нас по большому счету нет — в лучшем случае арт-журналистика.

Бохоров. Ты говоришь, что наука об искусстве здесь не развита, что у нас нет академических институтов, но я бы с этим поспорил, потому что многие наши коллеги трудятся в институтах и имеют академические звания, например, Бобринская, Андреева.

Осмоловский. Но это капля в море. Безусловно, Бобринская — специалист по футуризму и концептуализму. Но таких людей должны быть десятки, а монографий должно выходить сотни в год. У нас пять человек выпускают в год пять монографий. Очень мало. При этом никакой конкуренции между ними нет.

Бохоров. А что нам ждать от молодой критики?

Осмоловский. Есть Мария Чехонадских из ХЖ. Но повторяю, у нас нет академической критики, нет академических институций. В моем понимании эта работа должна в обществе нормально оплачиваться, это первое. Второе, у этих академических институций должна быть своя издательская политика, свои каналы распространения, так возникает влияние. В это дело надо закачивать довольно много денег. Но даже деньги ситуацию не спасут, потому что нет кадров. А пять критиков, о которых ты говорил, эти деньги не смогут освоить.

Бохоров. Возникновение влиятельных течений в критике связано в том числе и с позиционированием критиков в политической борьбе. Гринберг начинал в левом дискурсе, пост-структурализм — результат борьбы с политикой империализма и во Франции, и в Америке. Как ты думаешь, сейчас в связи с последними событиями есть ли шанс актуализации критической мысли? Что по этому поводу думает «База»? Позиционирует ли она себя политически?

Осмоловский. Я считаю себя человеком перестройки, и хотя она провалилась, в ней был определенный левый вектор, нереализованный исторический шанс. Так вот, я считаю себя наследником советского государства, советского умонастроения. Мне кажется, что наш опыт довольно ценен и его не стоит терять. Другое дело, что мы находимся в глубочайшей оппозиции, в тотальном вакууме. Волна, которая сейчас идет, я имею в виду Болотную площадь, по сути, режиссируется путинскими амбициями. Я недавно отвечал на вопрос, не похоже ли то, что сейчас происходит, на события шестидесятых годов во Франции. Может быть, и похоже. Но если во Франции гуру студенческих волнений были Сартр, Дебор, Делез и Пикассо, то у нас во главе протестантов стоят Борис Акунин, Шевчук, Божена Рынска и Парфенов. Каковы лидеры, таково и движение. Это волна либерального, довольно наивного протеста, который сам себя не осознает. В лучшем случае у него есть элемент современности.

Бохоров. Должен ли проявляться левый критический элемент в современной критической теории?

Осмоловский. В этом отношении я считаю очень важным актуализацию Гутовым Лифшица, торпедирующего изнутри левый дискурс вульгарного социологизма, «вшитого» в него буквально с момента его возникновения. У Маркса этого, конечно, не было, но уже у Беньямина проявилось в полную силу, хотя его никто не критикует, потому что он стал священной коровой, в том числе и по причине своего мученического самоубийства. И в левом дискурсе уже на современном этапе присутствует страшная поверхностность, элемент деградантской глупости и даже карьеризма. Когда человек не смотрит в суть дела, а занимается производством симулякров и знаков левого. Позиция Лифшица — очень важное противоядие против этого. Я, конечно, не согласен с многим, что говорит Лифшиц, но то, что авангард разрушает искусство, это вполне справедливо и об этом можно прочитать у самых авторитетных критиков прошлого века. И я считаю, что в левую художественную критику этот антидот надо инъектировать. Борьба с вульгарным социологизмом важна и при этом полностью исключена из современного левого дискурса. Лифшиц выполняет роль тормозов, без которых этот левый кабриолет полетит в канаву с огромной скоростью.

Бохоров. «База» инициировала новый образовательный проект. А сторонником какого подхода в учебном процессе ты являешься?

Осмоловский. Людям нужно дать историю логического развития искусства: почему из абстрактного экспрессионизма вышли минимализм и поп-арт, почему из поп-арта вышел постмодернизм? Это не значит, что искусство может быть описано только таким образом. Существует множество исключений из правил, существуют Леон Голуб и Люсьен Фрейд, работавшие в шестидесятые годы, но должна быть основа, из которой вырастают другие ветви и направления, даже отрицающие присутствовавший в искусстве двадцатого века метанарратив. Поэтому учебный процесс должен основываться на изучении исторического развития искусства, а потом уже можно придумывать программы.

Бохоров. А тебе не кажется, что если все сводить к истории, то студент попадет в ситуацию безальтернативности, авторитета абстрактных схем, как рабфаковец, который в тридцатые годы изучал краткую историю ВКП(б)? Буржуи начинали выглядеть абстрактно…

Осмоловский. Но это совершенно не отменяет историзма. Вот когда мы входим в актуальный процесс, то история вообще оказывается в наших руках и мы ее можем двигать по-своему, от нас зависит, куда пойдет искусство.

Бохоров. Мне кажется, цель обучения студента, интересующегося современным искусством, — включить его в реальную борьбу идей.

Осмоловский. Я с тобой согласен, но история современного искусства здесь вообще не преподается. Постмодернизм построен на полной дискредитации исторического нарратива. Но только с помощью истории и можно объяснить, чем этот объект хорош или плох. На премии Кандинского девяносто процентов того, что там выставляется, вообще не искусство.

Бохоров. Правильно, это такой художественный менеджмент, когда художник не понимает, что он борец. Он умеет себя пиарить, делать художественные провокации, но с единственной целью — менеджмент своего маленького дарования.

Осмоловский. Так вот, эти работы как раз и не вписаны в исторический процесс.

Бохоров. А что такое исторический процесс? Исторический процесс — это борьба!

Осмоловский. Искусство модернизма воспринимало себя в историческом потоке, и это давало ему силы. Например, Ротко в течение тридцати лет был невостребованным. Человек писал свои монохромы двадцать лет. Какой надо было обладать силой воли и нерушимой верой, что то, что он делает, важно, тем более с такими минималистическими формами, какими он занимался. Ему эти силы и веру давало именно осознание себя в историческом процессе. Это отмечал еще Гринберг, что художники абстрактного экспрессионизма себя вписывали в исторический процесс. А искусство, которое выставляется на премии Кандинского, вообще никак не связано с историей.

Бохоров. Хорошо, молодой человек выучит историю, и что, он вступит в диалог с Поллоком или Ротко?

Осмоловский. Нет не с Ротко, а с Дэмиеном Херстом или с Куликом и с Осмоловским.

Бохоров. Но для этого классового сознания не требуется, а учить надо, по-моему, классовому сознанию.

Осмоловский. Но разговор идет о том, что будет происходить борьба с постмодернистской теорией, а это возможно только через исторический нарратив. Я даю исторический нарратив как винтовку. И художник, который заканчивает «Базу», должен себя изначально вписывать в исторический процесс, так же как я себя в него вписывал, начиная с работы «После постмодернизма остается только орать». Когда в восьмидесятые годы я читал литературу по авангарду, то понимал, что он вписан в исторический процесс, а социалистический реализм при всей своей сложности в него не вписывался. Я же на протяжении всей своей деятельности вписывал и осмысливал себя в истории искусства, и это фундаментальный момент.

Бохоров. Согласись, что каждый акт вписывания сопровождался у тебя отрицанием истории.

* А. Осмоловский сейчас работает над серией скульптурных портретов революционеров, которая, по его словам, развивает его «Хлебную серию».

ДИ №2/2012