«Художественное произведение, которое нельзя назвать одним словом ”Родина”, вряд ли имеет право жить». Если бы в середине 1970-х эти слова прозвучали с трибуны съезда Союза художников, если бы они были опубликованы в центральной печати и им аплодировали видные деятели культуры, сегодня вряд ли мы обратили бы на них внимание. …Ведь тогда они были бы продиктованы стремлением оправдать лицемерие и формальность демагогического искусства позднесоветского периода и стали рядовым проявлением цинизма; они бы обессмыслились уже тем, что могли быть произнесены в потоке множества речей, каждая из которых только утверждала фиктивный характер видимого слоя культурного пространства русского искусства и обращена к среде, которая не проявлялась в собственных речах и текстах, а скрывалась за ними, чем и определялась суть фасадной культуры России второй половины ХХ века; они были бы интегрированы в разраставшуюся систему подмены смыслов и делали бы все более очевидным разрыв между действительностью и фиктивностью. В России не верят тому, что говорится с высоких трибун. Но эту мысль в 1970-х годах Георгий Щетинин записал для себя, в стол, среди других личных размышлений и наблюдений. Эти слова звучали непривычно, они не были созвучны модному артистическому диссидентству и всепронизывающему космополитизму.

Все определяет контекст: одни и те же слова имеют противоположный смысл, когда записываются, чтобы быть опубликованными, то есть стать публичными, или чтобы обозначить неучастие в работе систем трансляции общих смыслов. Щетинин эти слова обращает к самому себе. И говорит это художник, занимающийся книжной иллюстрацией и преподаванием, не участвующий в выставках живописцев, но мастерская его заставлена большими черными картинами. Говорит в одиночестве. Позже, в 1990-х, эта запись появится в рукописном сборнике коротких заметок, который автор назовет «Горькие мысли».

«Если про то или иное явление нельзя сказать “это было всегда” и “это будет всегда”, то оно недостойно быть темой», — продолжает Щетинин свою запись. В таком контексте слово «Родина» приобретает значительно больший масштаб; художник говорит о самых глубоких, первостепенных и основополагающих, пусть даже не всегда достаточно определенных вещах, о происхождении всего, из чего складывается культурное намерение человека. Россия и русская культура — сквозная и центральная тема Щетинина. Эту тему он поднимает уже во время работы над дипломом на графическом факультете МГХИ, в результате которой появилась серия офортов «В оккупации».

Уже тогда Щетинин заявляет, что искусство — это глубоко индивидуальная точка зрения и личное переживание всякого исторического события, пусть даже в данном случае речь идет о таком всеобщем бедствии, как война. Война уже победоносно завершена. И в этот момент он чувствует необходимость подчеркнуть, что недопустимо содержанием победы вычеркнуть из культурной памяти страшные смыслы войны. Он избегает быстро возникающих культурных клише, переводящих повествование о войне в формат почти карикатурных патриотических лозунгов и стереотипов. Он сторонится больших тем — подвиг, героизм, победа, слава. Художник не позволяет себе забыть о горе, страхе и унижении тех, кто оставался на оккупированных территориях, о принесенных жертвах, которым нет и не может быть ни разумного объяснения, ни оправдания.

В современном мире и в том языке, которым говорит сегодня искусствознание, тема серии более конкретно могла бы быть определена как Холокост. Это то, что происходило не с кем-то из нас, не с кем-то одним и не с кем-то другим, а со всеми нами. Это общая трагедия, не знающая разделения на народы и национальности, одна Россия, одна беда, один народ и одна история. Но общая история состоит из личных историй и трагедий, которые и есть ее содержание.

В короткой автобиографии Георгий Александрович Щетинин сообщает, что своим единственным учителем считает Тимофея Ермиловича Пустовалова, у которого учился в рабочей студии 1-го Автозавода, художника, репрессированного и бесследно исчезнувшего, оставшегося в истории только благодаря воспоминаниям нескольких своих коллег и учеников. А ведь в 1940 году была встреча с Павлом Николаевичем Филоновым, многолетняя дружба с Верой Ефремовной Пестель, чье влияние сказывается на работах Щетинина. Как будто художнику было важно оставаться учеником того, кто стал изгоем, как будто ему было важно пойти дальше и повести искусство путем изгоев, путем отверженных, начисто вычеркнутых из истории и памяти.

Следующим шагом в исследовании темы Родины стала долгая работа над иллюстрациями к роману Александра Малышкина «Люди из захолустья».

В жизни молодых людей встречаются книги, которые становятся открытием своей эпохи, ее эстетики и содержания и в конечном счете открытием самих себя. Такой книгой для Щетинина стал роман Александра Малышкина. В нем рассказывается о глубоких переменах, происходивших в России 1920-х годов, о том, как ломаются судьбы людей, попавших в мясорубку этих перемен.

Георгий Александрович оформил более 80 книг. Но два самых значительных цикла иллюстраций остались неопубликованными. Один из них — «Люди из захолустья». Он читал этот роман о неоднозначном и сумрачном времени, погружаясь в неприглаженную сбивчивую русскую речь; художник увидел в книге настоящее, открытое вечности и перед вечностью. «Гробовщик глянул опять на плакат, на эту красивую, веселого вида пассажирку, которая облокотилась на автомобиль, в играющей по ветру вуалетке, на белые дверцы за ней, на синее, как жар-птица, море. И страшно ему стало, что есть где-нибудь на свете такая легкая жизнь».

Страшно от того, что жизнь может быть легкой? Не это ли характеризует чудовищно исковерконное сознание, в котором все время родится русская жизнь, язык и пространство русской культуры? О ней и говорит Щетинин, когда создает серию графических эквивалентов смыслов танца, любви и дороги. По его замыслу они соединяются с текстом, как жесткая арматура, отделяя каждую новую главу от предыдущей. Художник идет от натурных наблюдений к циклу графических знаков, эмоциональных дефиниций, которые вместе с текстом образуют сложное художественное пространство книги. Книга не увидела свет. Но из этой работы стала появляться Россия Щетинина. Россия как реальное пространство и метафора несвободы, изгнания и заключения, отверженности и испытаний, человеческого унижения, темного, мутного пути, метафора насилия и противопоставления ей воли к жизни. Это пространство полно противоречий. Люди, которых изображает художник, не могут больше выносить свою жизнь, но вдруг, вопреки желанию мстить за бесконечные многовековые унижения, в них просыпается чувство, находящееся между немощью и нежностью, и его умеет сделать видимым художник. Это Россия исковерканных, но живых людей. Возможно, их жизнь — это бесконечное заучивание опыта физической смерти и вскармливание страха. Но одновременно это беспамятство и освобождение, то самое помышление о чем-то, «что будет всегда». Они живы, и художнику нет нужды ковыряться в политических схемах, потому что все это — личная история и личная жизнь каждого русского, какой бы национальности он ни был.

Россия — метафора состояния космоса и человечности; человечности как покинутости, оставленности, отверженности и переживание космоса как наказания, громадной пенитенциарной системы, в которой жизнь превращается в подтверждение вины, в кафкианский процесс с неизбежной казнью в конце.

Работа Щетинина с текстом Александра Малышкина стала отправной точкой в многолетнем труде художника над собственным литературным произведением, романом «Марфа и Мария». Этот труд не был ограничен форматом литературного творчества, создаваемый художником текст постоянно визуа-лизировался и, кажется, часто происходил из того, что видел и рисовал художник. Точнее, художник и писатель в одном лице наблюдал и обдумывал события русской жизни, и появлялся ряд изображений, появлялся ряд слов, они переплетались. Он рисовал то, что говорил, и рассказывал о том, что рисовал.

Этот труд художник продолжал до последних лет жизни. Работы, возникшие в процессе написания романа, он называл «черными картинами». Это не иллюстрации к роману, это и есть роман — изображение панорамы жизни России, современной и канувшей в историю, но все равно продолжающейся, длящейся, оставшейся здесь навсегда. Работы разных форматов — от совсем небольших до двухметровых, выполненных театральной гуашью, как правило, на бумаге, наклеенной на фанеру или сколоченные доски, реже на картоне, оргалите или ДСП, иногда действительно черные, но чаще сложное сочетание оттенков серого, холодных и теплых, образующих эффектные объемы; изображения — портреты и сцены жизни людей, населяющих пространства не то барачные, не то тюремные и одновременно космические, открытые всем ветрам, холодные, неуютные, родные; и люди, много людей, родившихся здесь, длинный ряд лиц, каждое из которых стремится стать лицом России нового времени.

Материал работ очень некачественный, случайно подобранный, хотя бы во дворе рядом с мусорными баками, и в этом видится принципиальный эстетический жест: мусор, отбросы человеческой деятельности становятся частью художественного высказывания, возвращаются в искусство после того, как были использованы, отвергнуты и удалены из повседневной жизни. Этот жест может стать метафорой искусства Щетинина. Художник считает, что всегда существует неконвен-циональная и даже какая-то запретная основа существования человека, что он говорит о себе, когда пишет картины и книги, и в этом, может быть, есть какая-то неразрешенная и невысказанная тайна. То, что происходит — за гранью нормативности и намерения следовать каким бы то ни было внешним законам, за границей культуры, которая может быть понята как система подчинения требованиям общественного порядка.

Вернее, картина не предполагает никакой завершенности. Художник пишет по высохшей краске, не выдерживающей прикосновения мокрой кисти. В результате предыдущие слои начинают разрушаться и вместе с ними гибнут последующие, более поздние. Вся картина осыпается и предстает в ужасном незаконченном и продолжающемся деланием уничтоженном состоянии. Она как будто умирает все время, когда живет; изменяясь, приближается не к совершенству, а к старости и гибели, повторяя путь человека. Одновременно это еще одна метафора русского культурного ландшафта, всегда недостроенного и уже подверженного разрушению.

Георгий Александрович Щетинин известен как художник книги, мастер промграфики, педагог; он автор интересных мемуаров, в том числе воспоминаний о Павле Филонове. И сегодня отечественное искусствознание делает первые шаги к пониманию значения творчества этого художника в искусстве ХХ века. Его работы 1960–1980-х годов стали для русского изобразительного искусства тем, чем для отечественной словесности оказались в то время произведения Александра Солженицына и Варлама Шаламова; открытие в искусстве безусловного, как будто нехудожественного, внеискусственно-го пространства, не рассказ о правде, а сама правда, тяжелая, некрасивая, создающая новые форматы эстетики художественного высказывания, становящаяся способом видения неэстети-зированной реальности, этикой жизни русского художника. Он все время вглядывается в пространство, в котором переживает оставленность, но где от его личного усилия зависят образ и понятие человечности; он наблюдает за усилиями людей, в результате которых они только и становятся людьми, хорошими или плохими — не об этом пока речь; они живые, они происходят и рождаются. Это искусство в высшей степени уважительное к человеку, пусть он весь из грязи и пороков, он все еще остается человеком; оно не ограничено расчетом на экспонирование в специально отведенных для искусства местах, оно не для профессиональной среды и не для культурного досуга. Оно больше, масштабнее, оно серьезнее и страшнее.

Художник принадлежит этому миру отверженных. Он как будто решается быть, как будто нащупывает ступени на пути к бытию. Он выбирает из опыта и наследия искусства то живое, что чувствует, и он далек от всякого стилизаторства, формальных игр и маньеризма. Это то, что он считал пошлым и то, что в первую очередь ставил в упрек массовой продукции модного артистического диссидентства.

В работах Георгия Щетинина искусство спускается на землю и проваливается куда-то глубже, в хаос и ад. Он открывает в себе безмерную, по выражению Льва Шестова, ответственность за всякое художественное высказывание о мире. Он говорит о том, чего стыдится и сторонится культура, от чего она открещивается.

Рисунки к стихам Франсуа Вийона — второй неопубликованный цикл графических работ, появившийся из замысла серии иллюстраций и развившийся в многолетний труд и самостоятельный концептуальный проект.

Личность Вийона удивительным образом становится референтной фигурой в отечественной культуре на протяжении всего ХХ века, и особенно в 1960-х годах, переводящих культуру Серебряного века в формат самиздата. Переведенная Николаем Гумилевым и Ильей Эренбургом, прокомментированная Осипом Мандельштамом и цитируемая Владимиром Маяковским поэзия Вийона проходит сквозь столетие как выражение оппозиции «культура — власть», когда культура проводит строгую линию раздела между собой и политической властью и отказывает последней в праве говорить от лица культуры.

В России ХХ века Франсуа Вийон становится почти глашатаем смеховой культуры, той культуры мира наизнанку и перевернутых смыслов, которая на протяжении столетия была обещанием свободы мысли и локацией живого, нерегламентированного искусства.

Смеются многие герои «черных картин», сама темнота смеется. В этом смехе появляется и жизнь, смеющаяся над самою собой. Может быть, это смех назло смерти, но одновременно все-таки смех над жизнью. Этот смех тревожит и угрожает.

Вся творческая жизнь художника прошла в диалоге с Вийоном. Когда он обдумывал возможность проведения выставки к 80-летию со дня рождения в 1996 году, в его записках появляется название «50 лет с Вийоном». За несколько лет до смерти он уже говорит о выставке «60 лет с Вийоном». Но до этой даты он не дожил. Тем не менее именно этот поэт и эта поэзия стали для Щетинина ключевыми элементами понимания и строительства отношений с миром. Вопросы, которые заставлял своего читателя задавать Вийон 60 лет назад, никуда не делись. Сегодня мы задаем их, стремясь понять, из какой культуры происходим, какие события принимаем как свою историю, что в нашем прошлом вызывает наш стыд и чем мы гордимся. Культура — постоянное осознание того, что мы становимся теми, кто мы есть.

В 1960-х художник рассматривал возможность создания иллюстративного ряда в плане развития от белого к черному, от света к тьме как последовательного нисхождения от светлых листов в начале книги к совершенно темным в финале. Гуаши конца 1960-х и еще 1970-х годов сохраняют сбалансированность черного и белого. В 1980-х и позже, в 1990-х, белый, пусть даже очень грязный, почти полностью покидает поверхность работ, и изображение погружается в кромешный мрак. «Кромешный» — не случайная фигура речи: художник все дальше уходит в этот мир, и видит здесь многое, видит все, кроме света.

То, что казалось имеющим смысл, важным и существенным при свете упорядоченной жизни, в темноте оказывается поверхностным и несущественным. Другие вопросы поднимает искусство, когда опускается в ночь человеческого бытия, на темное глубинное дно человеческой жизни и самой человечности. Человек со всей своей культурой и историей стоит перед смертью и все еще остается собой. Каким он появляется в этот момент? Кто он и что такое культура этого предельного человека? Что он говорит о жизни и как говорит о себе?

Другим приемом структурирования иллюстративного материала была выбрана разработка нескольких сюжетных линий образов, нескольких тем, которые могли бы существовать как истории, параллельные поэтическому тексту. Складывается впечатление, что художник жил намерением представить поэтический текст парижского преступника и саму его жизнь как откровение и событие космического масштаба. Художник говорил о жизни и трагедии одного поэта, то есть о пришествии поэта в мир и его гибели как о трагедии, равной другим величайшим трагедиям в человеческой истории — изгнанию из рая, концу «золотого века», распятию Спасителя на кресте, грядущему и уже виденному Иоанном и описанному в Откровении концу времени человека. «В мире был, и мир через Него начал быть, и мир его не познал». (Ев. от Иоанна 1, 10). Быть поэтом и жить в мире, который построил человек – это катастрофа, равнозначная самым страшным катастрофам. Таков вывод художника.

Неужели есть такой закон, который в состоянии положить предел бесконечному злу? Или это наивная вера? Или всякое упование в этом мире на кого-то, кроме самого себя, и попытка переложить на власть, на закон, на церковь или на кого бы то ни было ответственность за состояние мира и человека и все, что составляет его историю — самообман?

Вийон не стремится к бунту, но становится преступником. Сама система превращает поэта в преступника и изгоя, то есть быть поэтом, осознавать жизнь как единственный свой и собственный путь — значит стать на путь преступления. Так художник говорит о фундаментальной оппозиции, которой описывается историческое пространство ХХ века — оппозиции культуры и власти, о противопоставлении культуры и власти, что явилось смыслом всей культурной жизни России прошлого столетия. И в то же время и вийоновский цикл, и черные картины говорят о противостоянии человека всегда побеждающей тьме, какому-то суммарному мраку, в котором человек исчезает. Только в своем личном опыте и своей жизнью он отрицает всякое чужое знание о предрешенности исхода столкновения с тьмой и смертью. Откуда эти силы? Откуда такое намерение и такое незнание? Это и есть человек.

История искусства России с точки зрения власти с ее дисциплинированной наукой и историей искусства в контексте реальной культуры — очень разные вещи. Щетинин убежден, что искусство появляется, только если говорит на языке, которым объясняются в любви и проклинают. Нет ничего, что бы примирило одну культуру с тем, что ею не является, одно состояние мира с другим.

До настоящего времени произведения художника не нашли пути к зрителю, но непременно и очень скоро найдут. И как ярко проявится тогда огромное и подлинное культурное значение художественного наследия Георгия Щетинина.

ДИ №2/2012