Ярмарка интеллектуальной литературы «Non-fiction», прошедшая в начале зимы, порадовала разделом, посвященным бессмертным книгам Льюиса Кэрролла про Алису в Стране чудес и в Зазеркалье, организованным издательством «Лабиринт-Пресс», компанией «Квестигра» и проектом Федора Михайлова «Анимоптикум». Выставка «Алиса в Стране оптических чудес» остроумно и красиво рассказывала о всяких оптических игрушках, которые предваряли историю кино и анимации. К этим изобретениям, развитие которых можно охарактеризовать совсем по-кэрролловски «все чудесатее и чудесатее» (или «все страньше и страньше»), относятся волшебный фонарь, калейдоскоп, фенакистископ, зоетроп, праксиноскоп и другие. Они фиксируют изощренные способы обмана зрения ради создания параллельной реальности. Множество дискретных кадров становятся единым визуальным нарративом, движущейся картинкой. Чем более прозрачны границы этих кадров, тем меньше помех восприятию. Эти интригующие аппараты отметили рубеж, разделяющий старинный изобразительный жанр тромплей (фр. trompe-l’œil — обман зрения) от современного кино и видеоискусства. Характерно, что все чудесные изобретения — прародители кинематографа — обращались к культуре «изнаночного видения». Появившийся в середине XVII века «волшебный фонарь» преображал рисунок на стекле в его огромный световой двойник, проекцию на стене. Собственно, то, что мы видим, когда смотрим слайды, это именно изнанка изображения, появившегося в результате просветки основы (стекла изначально), фантом. И зоетропы, и праксиноскопы, и фенакистископы требовали глядения внутрь, в изнанку вращающегося цилиндра, или в зеркало. Удовольствие от визуального общения с изнаночным миром многосоставно.

Первичные эмоции: все как в жизни. Вторичные: все так, но совсем иначе. Вот эта узнаваемость, одновременно инаковость мира, созданного по принципу trompe-l’œil, и позволяет воспринимать реальность сложно, пространственно и недогматично. Ключом к интерпретации жанра trompe-l’œil может послужить текст Кэрролла. Его нонсенсы, которыми «сшито» повествование обеих сказок, основаны на трансформации привычной картины мира. Однако не ради ее высмеивания или пародии. Об этом замечательно написала лучший переводчик «Алис» на русский язык Нина Демурова. Ссылаясь на Юрия Тынянова и его статью «О пародии», Н.М. Демурова отмечает, что мир Кэрролла создан по методу не пародии, а травестии, или того, что Ю.Н. Тынянов назвал конкретно изнанкой. Эта «изнанка» не имеет в виду реинтерпретацию текста ради его «снижения». Скорее речь идет о трансформации понравившейся структуры известного литературного текста, возможности благодаря ей получить радость узнанного неузнавания мира с целью расширить границы представления о нем. О феномене обращения к «пародическим формам в непаро-дийной функции» тоже пишут Юрий Тынянов и Нина Демурова: «Использование какого-либо произведения как макета для нового произведения» — весьма выразительное средство, ибо «оперирование сразу двумя семантическими системами производит эффект, который Гейне называл техническим термином живописцев — “подмалевка” и считал необходимым условием юмора».

Так и сложились «изнаночные» стихи, или, как их называет Н.М. Демурова, «стихи-эхо» , которые декламируют странные персонажи сказок про Алису. Вот два примера. Известная строфа романтического опуса Джейн Тейлор «Звезда» «Ты мигай, звезда ночная! // Где ты, кто ты — я не знаю. // Высоко ты надо мной, // Как алмаз во тьме ночной» переиначивается Болванщиком так: «Ты мигаешь, филин мой! // Я не знаю, что с тобой! // Высоко же ты над нами. // Как поднос над небесами!» Или превращение Лентяя из одноименного нравоучительного стихотворения Исаака Уоттса в Омара. Строфа «Это голос лентяя. Вот он застонал: // «Ах, зачем меня будят! Я спал бы да спал». // Как скрипучие двери на петлях тугих, // Он, кряхтя, повернулся в перинах своих» превратилась в «Это голос Омара. Вы слышите крик? // — Вы меня разварили! Ах, где мой парик? // И поправивши носом жилетку и бант, // Он идет на носочках, как лондонский франт». Такой праздник непослушания сродни карнавальной вольнице, известной по трудам Михаила Бахтина. Замечателен вывод о логике «игры в нонсенс» исследователя Элизабет Сью-элл. В этой игре человеческий разум одновременно выполняет две свои сущностные задачи: стремится мир разупорядочить и упорядочить вновь. И этот процесс бесконечен.

Желание пытливого ума собрать-разобрать привычную картину мира ради прорыва в новые измерения представлений о нем определяет и традиционные живописные trompe-l’œil. Десять лет назад в дюссельдорфском Кунстпаласте проходила выставка «Бесконечная загадка. Дали и магия многозначности». «Картины-обманки», «картины-пазлы», анаморфозы и прочие визуальные курьезы когда-то стали темой исследования известного ученого Эрнста Гомбриха. В 1960 году он выпустил книгу «Искусство и иллюзия», в которой рассматривал визуальные кунштюки в контексте не истории искусств, а психологии восприятия, суммы знаний той или иной эпохи. Куратору дюссельдорфской экспозиции Жану Юберу Мартену выбранный Гомбрихом аспект интерпретации очень понравился. Несмотря на то что в залах дюссельдорфского Кунстпаласта было полно красивых картин и скульптур, привезенных из музеев городов Европы (Амстердама, Берлина, Брюсселя, Парижа, Цюриха, Кельна, Милана, Мадрида), а также из Метрополитен- и Гуггенхайм-музеев Нью-Йорка, выставка получилась не только об истории искусства, а о критериях познания как такового, о маргиналиях культуры (визуальных мутациях), что корректируют нашу самодовольную, рационально устроенную картину мира. Растерянные и сконфуженные, мы попадаем в другие закоулки познания с иной сеткой пространственных, языковых и смысловых координат.

Не зря же сокуратор выставки Стефан Андреэ придумал следующую композицию. Посетитель входил в лабиринт оптических иллюзий и постепенно преодолевал двенадцать магических уровней. Каждый из них имел название и посвящение. Это (по порядку): «Явление», «Внешнее и внутреннее», «Позади вещей», «Невидимое», «Исчезающее», «Присоединяющееся» («Дополняющее»), «Ярость», «Вожделение», «Загадка», «Поворот и клапан», «Порог», «Конец и Небо». Впечатление, будто ты участвуешь в обряде секретной масонской инициации.

Впрочем, непреднамеренное сближение с масонством не случайно. В европейской традиции визуальные «курьезы» и герметические учения связаны генетически. Первый магистр картин-обманок Джузеппе Арчимбольдо жил в конце XVI века в Праге при дворе императора Рудольфа II, поощрявшего «тайные науки», алхимические и эзотерические. «Рудольфинцы» во многом вдохновили появление герметического учения розенкрейцеров (рыцарей «Розы и креста»), манифесты которых стали основой уставов будущих масонских лож. Кстати, по странному совпадению, автор розенкрейцеровских манифестов начала XVII века, лютеранский пастор и мистик родом из Вюртемберга, имел ту же редкую фамилию, что и сокуратор выставки «Бесконечная загадка»: Андреэ. Еще одна обманка-перевертыш? Созданные Арчимбольдо портреты-пазлы совсем не легкомысленный кунштюк. Это принципиальные для алхимической практики эмблематические, аллегорические изображения стихий и элементов: огня, земли, воды, воздуха. Лица сложены из атрибутов этих стихий: лицо «воздуха» — из птиц, лицо «огня» — из языков пламени, свечей и канделябров, «воды» — из wрыб, «земли» — из плодов и цветов. Другая алхимическая, а также неотделимая от нее на первых порах «кунсткамерная», «кабинетная» тема — гармония микрокосма и макрокосма, взаимозависимость великих и малых миров, мерой которых, равно как и символом гармонии, укрощающей хаос, является человек. Причем для Арчимбольдо человек конкретный — император Рудольф II, затем Максимилиан II. Это их лица и лица их придворных собираются из разных стихий, форм и элементов.

Эмблемы и аллегории Арчимбольдо сродни тем энциклопедиям «натуральных» знаний, что хранились в барочных кунсткамерах с целью постижения загадок мироздания, его божественного устройства и мудрости. Энциклопедичность стала и лейтмотивом новой выставки. Ее уникальность в том, что впервые в музейной практике представлены вся хронология, география и идеология традиционно маргинальной и развлекательной темы «Trompe-l’oeil». Возникли очень интересные, вполне в духе «Книги вымышленных существ» Борхеса параллели. Оказывается, одновременно с Арчимбольдо картинки-пазлы с фигурами из других фигур создавали иранские миниатюристы. Правда, фигурками зверей, птиц и людей они «выкладывали» не императорские и дворянские портреты, а шагающих слонов и верблюдов. Смысл: целое состоит из мириадов частностей, а потому исчерпать его познание невозможно.

С конкретной темой изнаночности были связаны присутствующие на выставке анаморфозы и «струнные» и «шторчатые» изображения. Они максимально чутко предвосхищают мир движущихся картинок — от фенакистископов до кинематографа. В анаморфозе раскрученное центрифугой изображение собирается в своем отражении в прозрачном цилиндре или зеркале. В «шторчатых» картинах изображения наносятся на разделенные острым или прямым углом поверхности вертикальных брусков. С одного угла зрения стороны брусков, словно части пазла, собираются в общую композицию (ею может быть образ Матери Божией). Если сделать несколько шагов в сторону, видны будут другие заполненные живописью части, из которых сложится образ Спасителя (на выставке присутствовал именно такой «двойной портрет» Богоматери и Иисуса, созданный мастером круга Гвидо Рени в первой половине XVII века). Такова наглядная метафора множественности проявлений единого божественного универсума (аналогично бруски, похожие на прижатые друг к другу остроконечные крыши, могли представлять новозаветную Троицу: Бога Отца, Иисуса Христа, Голубя Святого Духа). Некоторые созданные согласно логике множества расписанных с разных сторон призматических объемов картины нарочито апеллировали в своей развертке «изнутри — наружу — и снова к изнанке» к категориям процессуальности, временной длительности. Три точки зрения на грани расписных призм позволяли максимально интенсивно пережить превращения лиц участников событий Голгофы: Иисус, затем Мария Магдалина, потом солдат в шлеме. Таким образом, зритель — совсем как в кино — оказывался в эпицентре событий. Лица перед ним мелькали, как кадры документальной хроники. Емким символом созидания средствами искусства этой параллельной реальности, которую Мишель Фуко назвал гетероклитной, странной, причудливой, не подчиняющейся закону и классической логике, может служить выставленная в прошлом году в проекте Третьяковской галереи «Натюрморт. Метаморфозы» trompe-l’œil художника XIX века А.Н. Мордвинова «Подрамник, папка и гипсовый барельеф» (1857). Все три «знатнейших художества», которым обучают в Академии художеств (живопись, графика и скульптура), обозначены или как эскиз замысла (барельеф), или как сокрытие события (видна лишь обложка сафьяновой папки со сложенными в ней листами графики), или как оборот — изнанка (перед нами задняя часть холста, натянутого на подрамник с крестовиной). При этом натюрморт ловко имитирует прислоненные друг к другу подлинные предметы. В таком своем качестве он становится порталом в зазеркальный мир новых измерений пространства и времени, которое открывает нам визуальное искусство.

ДИ №2/2014