Как и многие другие явления в мире, журнал «А–Я» создался по чистой случайности: один из моих знакомых еще по Москве иностранцев — бизнесмен и отчасти коллекционер — предложил деньги на его издание. По его проекту художники в Москве (со многими я его познакомил еще до моего отъезда) готовили бы содержание номеров, я в Париже делал бы макет и занимался печатанием, сам он был связующим звеном между этими двумя пунктами. Журнал должен быть дорогим, полноценным, на уровне аналогичных западных изданий, — таково было его предложение, восхитившее меня и наполнившее энтузиазмом.

Такой же случайностью, как зарождение журнала, было и мое участие в нем. Я хорошо знал положение неофициальных художников: в Москве я сам был одним из тех, кому должен был быть посвящен этот журнал. Сейчас я в Париже, и я немного знаком с издательским делом, так как еще в Москве когда-то подзарабатывал на жизнь печатной графикой (забегая вперед, должен сказать, что эти навыки не сыграли никакой роли, абсолютно всему пришлось учиться заново, в конце работы я уже почти овладел такими специальностями, как печатник, фотогравер и наборщик). Конечно, мой отъезд на Запад был связан совсем с другими целями: работать, выставляться — я художник, скульптор, — наверстывать упущенное. Наконец, у меня есть ателье — большое, с удобствами, светлое, настоящее ателье скульптора...

Да, это так, но… Чем я могу помочь друзьям, оставшимся там? Я мало что мог сделать прежде, но теперь в свободной жизни и когда появилась, наконец конкретная, реальная возможность дела, можно ли ее упускать?

Около года ушло на предварительную работу, на поиски и определение самого типа издания, его объема, формата, обложки, шрифта, манеры размещения материалов, рубрик, заголовков, периодичности — первоначально предполагалось выпускать четыре номера в год — и т.п. Надо было создать макетную сетку, которая позволила бы строить много номеров без ломки и нововведений и в то же время не впадая в монотонность. В Москве в это время усиленно велась работа по сбору материалов: писались статьи, фотографировались работы, проводились интервью с художниками. Счастливо придуманное и сразу всем понравившееся название «А–Я» тоже пришло из Москвы.

Эмиграция разбросала художников по миру, те, кого прежде соединяли личные и творческие связи, работали теперь не только в Москве, но и в Нью-Йорке, Лондоне, Париже, Мюнхене, Иерусалиме. Журнал должен был преодолеть это географическое разделение, на его страницах они вновь предстали бы вместе. И эмигрантам, и оставшимся в Союзе было бы интересно следить за развитием творчества друг друга.

К великому сожалению, ни один номер «А–Я» не был спланирован идеально и сделан так, как задумывался. Постоянно приходилось идти на компромисс между тем, что надо бы для идеального номера, но недоступно в настоящий момент, и тем, что есть в наличии.

Начиная со второго номера, когда меценатствующий иностранец прочно исчез из поля моего зрения и у журнала не было никакой твердой материальной базы, каждый номер выпускался как последний. Я никогда не знал заранее, будут ли средства издать хотя бы еще один. Как следствие — в каждый номер надо было стараться втиснуть как можно больше материалов, откладывать на потом было рискованно (так и оказалось после последнего седьмого номера). Макет трещал, статьи урезались, фотографии мельчились, работы, эффектно смотревшиеся бы на обложке, шли на обычные страницы, постоянно не хватало цветных страниц, так как стоили они в четыре раза дороже черно-белых.

Не было выпущено ни одного из задуманных тематических номеров, ибо для их выпусков требовалось отложить более актуальные материалы. Один из таких номеров должен был быть посвящен цвету в живописи.

Из Москвы шла масса интереснейших материалов. Вся заслуга в их сборе, обработке и пересылке принадлежит московскому редактору журнала «А–Я» А. Сидорову (в журнале под псевдонимом Алексей Алексеев). Его роль в зарождении, организации, развитии журнала невозможно переоценить, без него журнал «А–Я» просто не существовал бы. Вся его работа проходила под постоянным давлением со стороны КГБ, в условиях преследований, угроз, при многочисленных обысках с изъятием уже подготовленных материалов. Активным сбором материалов среди русских художников в Нью-Йорке занимался А. Косолапов. Важен был вопрос доверия. Обычно содержание номера во всех деталях не знал никто, кроме меня, до выхода его из типографии. Это было необходимо, чтобы оградить художников от шантажа со стороны КГБ, с его постоянным требованием письменного отказа от публикации в журнале.

Вопрос, интересовавший и, может быть, интересующий и сейчас людей, знакомых с журналом, — почему в нем были опубликованы те и те художники и не опубликованы другие? Первоначально планировалось сделать охват художников как можно более широким. Возможно, что так и было бы, если б удалось реализовать задуманное и выпустить не 7 номеров, а 70. Но и в вышедших номерах в разной степени представлено около 50 художников самых различных, вплоть до противоположных, ориентаций. Хотелось сделать журнал подчеркнуто плюралистичным, чтобы он был тем пунктом, тем перекрестком, где самые различные направления встречались бы и скрещивали шпаги, отстаивали свою точку зрения. Журнал «А–Я» должен был быть прежде всего журналом о художниках и для самих художников.

Как сделать так, чтобы те интереснейшие разговоры, споры, дискуссии, которые ведутся в мастерских по чердакам и подвалам между художниками, между художниками и их друзьями, не исчезали бы бесследно, но стали доступны другим, сохранились для потомков? Наибольшую ценность, на мой взгляд, имеет тот журнал, который самим своим существованием вызывает к жизни произведения иначе бы не созданные, стимулирует авторов к высказываниям и полемике. То, что на его страницах опубликованы статьи критиков и искусствоведов, а также самих художников, в других условиях просто не родившиеся бы, я считаю наибольшей заслугой нашего журнала.

Другой причиной отсутствия многих художников в журнале, помимо немногочисленности выпущенных номеров, была трудность в сборе материалов. Журнал делался на общественных началах, многое зависело от инициативы самого художника: имеет ли он слайды со своих работ, способен ли он написать текст, может ли он попросить кого-нибудь переслать все эти материалы за границу. (Часть этих материалов безвозвратно терялись при пересылке). Журнал никому не выплачивал гонораров, за исключением некоторой части иностранных переводов (все тексты журнала переводились на английский и французский языки), написание статей было добровольным делом их авторов, зависело от их расположенности и свободного времени. Это приводило к неимоверным затяжкам в сроках, многое так и осталось несделанным. Так, например, не меньше трех добровольных авторов обещали журналу статью о художнике В. Яковлеве; я уже воображал очередной номер с цветной репродукцией его работы на обложке. Среди обещавших был такой замечательный человек, как коллекционер Георгий Дионисович Костаки, статья которого представляла бы особый интерес. Но отсутствие свободного времени, занятость этих людей другими делами привели к тому, что я так и не получил ни строчки. Не было у меня и слайдов с работ художника.

С самого начала всеми участниками был поддержан общий этический принцип журнала: избегать оценочных и хвалебных статей, делать упор на информационной стороне, писать не столько о самих художниках, сколько об идеях, развиваемых в их творчестве. Очень хотелось, чтобы журнал был как бы вне художественной моды, в конце концов мода — то, что стареет. Если его номера и сейчас не утратили некоторой свежести, это доказывает ненапрасность подобных устремлений.

Журнал слишком недолго существовал (не по времени, а по количеству номеров), чтобы выработать и свой литературный стиль, но попытки к этому делались. Одного из авторов я убеждал стремиться к ясности и прозрачности, писать статью так, как он писал бы письмо знакомому — от скольких ненужных иностранных слов тогда можно было бы отказаться, насколько изменился бы стиль фраз. Трудно писать о сложном просто, но это не значит, что подобная задача не может ставиться.

Журнал «А–Я» начался с художников 1970-х годов, статья Бориса Гройса «Московский романтический концептуализм» открывала первый номер. Очень разные художники, условно названные концептуалистами, стали к этому времени в Москве наиболее активной группой. Художники предыдущего десятилетия были уже известны на Западе, и их известность доходила до того, что складывалось впечатление, что только они и составляют неофициальное искусство. Журнал подвергся резким нападкам, некоторые голоса протестовали против «искажения картины»: вместо того чтобы публиковать уже призванных мастеров, журнал подтасовывает факты, предоставляя свои страницы самозванцам. С недоумением отнеслась к журналу старая эмиграции, деятельность которой была посвящена в основном сохранению образа старой России — в нашем журнале по искусству не было картин ни Айвазовского, ни Левитана; почему новые русские художники так похожи на американских?

Западная пресса встретила журнал восторженно и доброжелательно, появились статьи во многих крупнейших газетах мира, таких как «Нью-Йорк Таймс», «Ле Монд», «Либерасьон», «Нойе Цюрхер Цайтунг», сообщения во многих немецких газетах. О нем писали также журналы по искусству, начиная с американского «Арт-форума», кончая французским «Каналом». Приветствовался прежде всего сам факт выхода в свет столь информативного издания о столь малоизвестном предмете, как неофициальное советское искусство. Однако это не значит, что эстетика новых художников была сразу же оценена как что-то самостоятельное и значительное, скорее всего, она вызывала недоумение, и любопытство перешло в признание и более глубокий интерес, сначала интеллектуальный, затем коммерческий. За большинством западных журналов стоят определенные коммерческие силы, такие как крупные галереи и фонды искусства, поддерживающие журналы, в частности, через публикуемую в них рекламу, и проводящие через них свою художественную политику. Стали искать, какие силы стоят за журналом «А–Я», у меня раздавались телефонные звонки с вопросом, где, в какой галерее можно купить картины или скульптуры, воспроизведенные в журнале? Я отвечал, что для этого надо поехать в Москву и посетить мастерскую художника, большинство работ находится там.

На какие средства издавался журнал «А–Я»? Первый номер был оплачен иностранным бизнесменом, № 2,3 и 5 печатались на деньги парижской галерейщицы Дины Верни, хотевшей таким образом поддержать московских художников, среди которых у нее было немало друзей, остальные номера были изданы на средства, полученные от продажи работ художников, как московских, так и эмигрантов, пожертвованные журналу с целью его поддержки.

Наиболее отчаянным моментом был период после выхода первого номера. Примерно в таком же положении находился тогда другой эмигрантский журнал «Синтаксис», и чтобы иметь возможность выпускать свой журнал, его издатели решили оборудовать типографию в собственном доме. Купленный ими небольшой типографский станок не годился для печатания нашего журнала с его цветными страницами, но наборная машина IBM была именно то, что нужно. Мы пошли на обмен услугами: я бетонировал пол в подвале, предназначавшемся под фотолабораторию, взамен мне делали набор статей о художниках.

Уже после исчезновения иностранного финансиста я задавался вопросами наподобие следующего: работа должна была вестись в полуподвальных условиях и была связана с некоторым риском. Какие мотивы могли побудить не склонного к авантюрам гостя Москвы, преуспевающего торговца, к подобным шагам. Интересы последнего могли сводиться по меньшей мере к двум пунктам: сгруппировать наиболее активных и талантливых художников для еще большего контроля за ними (аналогичная операция была проделана с литературным альманахом «Метрополь» — охранное ведомство вынуждено придумывать себе работу для поддержания штатов и окладов), но также и прозондировать почву на Западе, имеют ли там работы неофициальных художников какую-либо эстетическую и, главное, валютную ценность для возможной последующей торговли ими eсли подобная игра велась, то в какой-то момент эта организации почувствовала, что ее переигрывают, что журнал работает не на ее интересы.

Была ли у журнала какая-либо политическая программа? Никакой, если не считать общих расплывчатых либеральных позиций: дух воли и свободы, кому же, как не художнику, их защищать? Большинство материалов журнала, особенно пересылаемых из Москвы, были полностью аполитичны и касались только искусства. Если советский цензор того времени убрал бы из текстов некоторые фразы и запретил бы публикацию двух-трех фотографий, то современный, возможно, не обратил бы на них внимания.

Важный момент в жизни каждого издания — его распространение. Оставшись в одиночестве после выхода первого номера, я оказался перед дальнейшим выбором: либо делать журнал, либо заниматься его распространением — и то и другое требовало полной отдачи времени. Естественно, я выбрал первое, пустив второе — распространение — на самотек. О журнале узнавали в основном из газетных статей — я просил журналистов указывать в конце заметки мой адрес — и от знакомого к знакомому.

Со времени выхода первого номера прошло 10 лет, и можно подвести некоторые итоги. Журнал пробудил еще больший интерес к неофициальному искусству на Западе, к этому искусству стали относиться без снисходительности. Работы художников, печатавшихся в «А–Я», попали в лучшие музеи мира, наиболее серьезные галереи Запада ищут возможности работы с этими художниками.

Общие политические перемены в Союзе, вызванные кризисом системы, изменили также климат во многих областях культуры, и, возможно, одними из первых выигравших от этого оказались неофициальные художники. Если бы в начале движения художников-нонконформистов был составлен полный список претензий этих художников к власть имущим, то теперь можно было бы видеть, что по большинству пунктов эти требования как бы наконец и удовлетворены: художники могут беспрепятственно выставляться, организовывать группировки, ездить за границу, продавать свои работы иностранным галереям, не числясь, как прежде, в тунеядцах и не боясь репрессий. Неофициальные художники, выйдя из запретной зоны, перестали быть «неофициальными», но стали ли они от этого «официальными»? Исчезла ли разделяющая их граница? Не из Парижа об этом судить.

Ничто в истории не приходит само, за любыми общественными эволюциями стоит деятельность поколений, групп, отдельных людей, иногда долгая и бесконечно трудная работа без какой-либо надежды на успех. Диссидентская деятельность, индивидуальные и коллективные письма протеста и выступления, западные радиопередачи, сам- и тамиздат, квартирные выставки, наконец, и многое-многое другое были теми действиями, которые подготовляли и подготовили возможность происходящих сейчас перемен. Хочется верить, что не остался в стороне и внес свой посильный вклад в этот процесс и наш журнал. С большим трудом проникая на родину, он тем не менее самим своим существованием давал некоторому кругу людей надежду и оберегал от отчаяния в наиболее трудный и безрадостный период.

Если со стороны журнал производил впечатление «настоящего», солидного журнала со средствами и штатом сотрудников, то для меня он был обреченным на недолгую жизнь любительским изданием, осуществимым лишь благодаря энтузиазму отчаявшихся участников: дело по спасению утопающих было делом рук самих утопающих. Одним из тех многочисленных эмигрантских журналов, о которых иногда говорят, что «он делался на подоконнике».

Статья печатается с редакционными сокращениями, полностью ее можно прочесть на сайте www.fondartproject.ru

ДИ №2/2012