Граница искусства и так называемой жизни продолжает таять. Не надеясь больше на универсальную систему критериев оценки, мы полагаемся на гипотезу о существовании минимального различия между художественной и повседневной оптикой взгляда. Ограничений нет никаких, и тем не менее от художника ждут какого-то смещения смысла, хотя бы и едва ощутимого. Расплывчатая топография культурного пространства делает основным средством работы художника рефлексию собственной включенности в наблюдаемое. В этом искусство приближается к этосу антропологического исследования, стремящегося дать своим объектам быть тем, что они есть — субъектами. Традиционные роли и нормативы теряют адекватность; сквозь каноническое и системное в зрителе, эксперте, художнике все неотступнее заявляет о себе человеческое. При этом сам человек, скрепа мира, остается неразличим вне эффектов своего присутствия; должно быть, так и сновидец не может увидеть себя в сновидении.

В гостях у Полифема

Говорят, раньше было проще. Искусство отличалось от неискусства, как эстетическое от функционального. Для человека было важно уметь сопрягать эти два начала, по возможности сакрализуя эстетическое. Сегодня жизнь немыслима без эстетизаций, а искусству почти не удается ускользать от превращения в инструмент нехудожественных интересов. Функциональное и эстетическое, эффективность и эффект легко превращаются друг в друга. Граница искусства и жизни переходит в различия события и системы, в два варианта ответа на последний неразрешимый вопрос: есть ли ничто? Рассудок здесь не поможет, это вопрос выбора или решения. Можно считать вслед за Аленом Бадью, что пустота существует в элементарном событии, до наблюдения и смыслов. Остальное — реальность с ее системами, структурами, идеологиями, объективациями мирового духа и распределениями чувственного — избегает пустоты.

Здравый смысл, это сердце системности, подсказывает: чтобы быть, ничто должно было бы быть чем-то, — немыслимо. Поэтому ничто недоступно для систем, чувствующих лишь условную логическую пустоту подлежащего освоению «немаркированного пространства. Из того, что еще двадцать лет назад было тенью молчаливого большинства, сегодня возник новый мир — глобальные системы коммуникаций. Чем больше мнений и точек зрения, тем труднее говорить без помощи стандартов, перепостов и общих мест. Новый прорыв технологий в повседневность сопровождается шоком от распада привычных связей между явлениями и вещами. Каждая волна новых медиа в истории переопределяет ключевое для искусства и мысли понятие присутствия. Если сто лет назад телефон отделил голос от тела, то сегодня присутствие обозначается кликом «like».

Пустота — это элемент, чья единственная связь с системой состоит в отсутствии связей. Чтобы совладать с пустотой, система окружает ее, заключает в контур и наполняет проекциями собственных различий, превращая ее в объект. Локализация и интеграция; чужое, другое, собственное — поглощение пустот — необходимая часть жизни систем. Мумии арестованной пустоты наполняют зал славы массмедийного успеха художника: находчивый попутчик капитала, светская звезда, анфан террибль, смутьян и провокатор… Эти стандартные роли не имеют отношения к самому важному, блуждающему избытку несвязности, к ничто, разделяющему персонажа и субъективность. Идентификация с навязанными контурами изгоняет пустоту, а с ней и возможность неожиданного. Проблема эта не нова; достаточно вспомнить Одиссея, на вопрос циклопа «кто ты?» хитроумно отвечавшего: «Никто».

Повторение и вычитание

Нет более явной манифестации пустоты, чем повторение. Повторение потенциально открыто в бесконечность, по отношению к которой оно выступает знаком без сходства, тем, что в эстетике Канта называлось негативной презентацией. Похожая на метонимию, представляющую целое через часть, негативная презентация — это испытанный способ обозначать бесконечности. Если в Новое время ее видели только в природе и математике, то для эпохи глобальных коммуникаций бесконечность становится частью культуры — мы живем в толще нескончаемых потоков цифр. Примером негативной презентации могут служить руины: будучи частью тотальности общественных отношений ушедшей эпохи, они негативно указывают и на мимолетность настоящего. Сегодня человек не только способен быстро считывать, реконструировать и домысливать неявное, но и предпочитает делать это самостоятельно, утверждая таким образом свою свободу. Фрагменты и осколки часто говорят нам больше, чем целое; когнитивная руина становится лучшим средством трансляции опыта.

Настоящее состоит не столько из ростков нового, сколько из обломков прошлого, из остатков стратегий и практик, правил и форм жизни. Сингулярности обживают каркасы универсалист-ских проектов, созидание сливается с разрушением, системы контроля впиваются в растущее многообразие. Когнитивные руины становятся точками перехода между пространствами. Ключевое значение в искусстве приобретает эксперимент с новыми способами означивания. Примером здесь могут служить работы Ани Титовой. Подобно элегантной формуле ее скульптура «Съем» сопрягает три различных реальности.

Металлическая конструкция намечает контур дверного проема; на ручке без двери зависла куртка с капюшоном — обычная вещь и вместе с тем символ атомизации общества. В кармане плеер и наушники, там рычат «napalm death». Сквозь пустоту проступает схема пороговой ситуации, столкновения общественного и экзистенциального. Геометрия дистанций обрамляет след идентичности, спрятанный в mp3-файле, как игла в яйце. Вещи и звуки свидетельствуют о событии побега.

Работы Ани Титовой, Александры Сухаревой, Дмитрия Филиппова, Натальи Зинцовой и других молодых авторов показывают, что подражание не является ни необходимым, ни достаточным условием для репрезентации. Изображение переносит избранные черты объекта в другую систему смысловых координат, где сходство может исчезнуть. Если идентичность — это постоянство относительно того, чем является предмет в пределах организации своего мира (Нельсон Гудмен), то обычные предметы, знаки, образы при переносе в произведение способны обретать непредсказуемые смыслы. Ожидающие от искусства отражения своих ментальных схем и привычного восприятия недоумевают: вместо трансфигурации обыденного им видится бессодержательность. Но то, что опознается как содержательное, чаще всего производится уже широко доступными способами означивания. Так на концептуальном уровне в искусство приходят стандарты развлекательной культуры быстрых смыслов. Сопротивление ей начинается с отказа от подражания в пользу скользящих ассоциаций; тотальность рынков коммуникации отступает при использовании «отношения – неотношения» между референтом и смыслом.

Глубинная структура любого представления — образа, идеи, интерпретации — подчиняется закону счета, фрейдовскому принуждению к повторению. Поскольку репрезентация включает лишь избранные и переосмысленные черты оригинала, она состоит из учтенных и упорядоченных элементов. Несвязность не включается в репрезентацию; то, что на входе существует как простая множественность, внутри изображения образует систе-му связей. Неподдающееся учету непредставимо и потому обращается законченной репрезентацией в ничто. Бытие-ничем так же отличается от небытия, как «вот здесь» отличается от бытия, напоминает Бадью. Оно содержит утопический импульс, будучи при этом сущностью без идентичности, неразличимой для систем знания-власти. Когда блуждающий избыток несвязности изгоняется из представления, оно обретает законченность, из «вот этого» становится «еще одним». Без этого «присутствия отсутствия» образ девальвируется, превращаясь в прагматическую ложь плюс ретинальное удовольствие.

Между строк

Граница пустоты — это имя без объекта. Чистая несвязность, дом пустоты, непредставима, но ей можно дать имя и тем сделать частью ситуации искусства. Называние связано с жестом указания, как время с пространством. Поворот от производства образов к изобретению имен необязательно обращает произведение в слова, как это бывало в концептуальном искусстве 1960-х. Любой предмет, ситуация, атмосфера может именовать множество сущностей, включая пустоту: отсутствие референта не означает отсутствия смысла. В случае имени пустоты смысл конструируется зрителем на продолжении логики произведения, не предлагающего готовых интерпретаций. Между именованием и отсутствующим объектом разверзается освобожденное от перцептивных процедур время. Мы следим за указующим жестом, смотрим в его направлении, ищем и не находим референта, чтобы вернуться к имени, которое теперь занимает место в системе знаков, ведь, последовав за указанием, мы подтвердили, что имя именует. Наше внимание не затемняется специфичностью объекта, наоборот, его отсутствие освещает сцену, на которой действует имя.

Место пустоты везде и нигде. Включаясь в глобальную систему обмена, любая локальность открывает в себе не-место. Этим термином французский антрополог Марк Оже называл безликие среды глобального капитализма: супермаркеты, аэропорты, офисы. В отличие от мест не-места порывают с историческими, социальными и культурными контекстами. Они возникают и в отливах морфогенеза: в разрушении, создающем пустыни и заброшенные города, в ресайклинге, реконструкциях. В каждой ситуации есть элементы, не имеющие своего лица; не то чтобы скрытые, а скорее не представленные. О том, что их невозможно локализовать, говорит математика. В ней вводится аксиомой существование пустого множества, отличного от всех остальных тем, что у него нет элементов. Пустое множество является элементом любых других множеств, поскольку оно умещается между любыми сколь угодно близкими друг другу числами. Это отличный от всех остальных тип существования, одно имя, без тела и места. С точки зрения математики именно пустое множество является условием возможности изображений. Без этого рассеянного присутствия пустоты, проявляющего себя в дымке развоплощения, в мерцании не-мест сквозь места репрезентация угасает.

Нулевой градус эстетики: удерживать дистанцию между именем и присутствием, между коммуницируемостью вещи-объекта и «таковостью» вещи-места. Переходы между местами и не-местами образуют сюжетную канву инсталляции Александры Сухаревой «Эурарага». Загадочное название отсылает к обрядам жителей острова Пасхи, какими их видел агент западного разума Тур Хейердал. Описанная в его мемуарах встреча предстает несостоявшимся событием. Местные разыграли фиктивный ритуал, и заезжий наблюдатель решил, что доискался тайного знания. Взаимодействие с воображенным Другим обернулось установлением дистанции. В выставочном пространстве эта сеть неузнаваний продолжена системой барьеров. Зигзаги серых стен (строительство или раскопки?) переходят в едва заметные структуры из натянутых над полом веревок. Это лишь видимая часть лабиринта, центр которого, как у глобальных коммуникаций, везде и нигде. Рядом вотивные псоглавцы на карауле у среза другой реальности: взлетевшая в воздух соломенная шляпа поймана витриной, как сачком. Чья это шляпа, Хейердала или ацефала? Ответ найдешь на полпути между именем и ментальным образом.

Непонятное, ускользающее от интерпретации обретает значение этического принципа. Оно обращает знаки в вещи и не дает произведению раствориться в коммуникационных потоках, удерживая возможность ауры как эффекта события встре-чи. Непонятное может быть связано и с внутренним миром, поскольку он полностью расположен снаружи, в общественной реальности. Режимы неявного означивания, которые в прошлом веке называли бессознательным или идеологией, существуют материально — в предметах, правилах, условностях, сценариях, склонностях, обычаях. Согласно Розалинде Краусс искусство прошлого века обращалось к оптическому бессознательному. Сегодня базовые условия визуальности смещаются в область цифрового бессознательного; процедуры счета пронизывают и видимое, и подразумеваемое. Оцифрованное воображение управляется простыми структурами, рядами бинарных оппозиций; аналоговые процессы вроде смещения и сгущения уступают арифметическим действиям. Видимое становится легким и как следствие поливалентным.

Изначальное опоздание

Человек — это название белого пятна на картах системной экспансии. Его следы угадываются в ошибках, сбоях, задержках. Ситуация искусства — взаимодействие работы, места и зрительницы — определяется такими моментами неузнавания. «Видишь эту жестянку? А вот она тебя не видит!» — ликует маленький Жан из лакановой притчи о сияющей банке из-под сардин. Лакан не стал объяснять ему, что если бы отраженный от банки солнечный луч не был взглядом, то ее бы и не заметили. Она увидела их первой, но взгляды банки, Жана и Жака всегда уже разминулись, разделенные первичным опозданием человека на встречу с событием мира. Сознание похоже на зеркало заднего обзора; смыслу не догнать факт, настоящее всегда запаздывает к самому себе, расслаиваясь на «еще не» и «уже не». Полураспад настоящего сопротивляется представлению; как разглядеть в пене дней постоянно рвущуюся связь времен? Вокруг этого изначального опоздания вращается все человеческое — галактика знаков и взаимодействий. В нем и заключается исток художественного творения: в задержке, дистанции, двусмысленности в эпицентре присутствия.

Новое искусство возникает на фоне общего кризиса корпоративности, наполняющего социальными энергиями публичную сферу. Художественные высказывания часто содержат рефлексию принципов производства дискурса в обществе. В двойном зажиме коммуникации и контроля говорящие сталкиваются с эффектом афазии, напоминающим поражение речевых функций.

Афазия проявляется в двух измерениях языка. Когда теряется способность строить синтаксические конструкции, речь становится обрывочной, фразы сокращаются до отдельных слов. Другая форма афазии затрудняет подбор нужного слова из набора аналогов. Названия вещей смешиваются и опускаются, в пределе стремясь к указательным местоимениям. Афатический субъект перекраивает, дробит и сжимает высказывания так, как будто в своих симптомах невольно продолжает редукционистские логики искусства прошлого века — вычитание и разрушение. Так минимализм из художественного принципа превращается в свойство естественного языка, в синтаксический строй повседневной реальности.

Из прошлого известны два основных типа этики, отношения художника к признанию. Во-первых, отказ от претензий на немедленный успех во имя будущего признания «историей», или на более современной лад, академическими институциями. В пределе это похоже на проекцию протестантской этики, мотора фордистской души. Второй путь утверждался через оппозицию

ригоризму: живем один раз, да и вообще esse est percipi. На сегодня обе позиции — несгибаемых и оппортунистов — исчерпаны. Отказ от навыка и сделанности, некогда выражавший антирыночный этос, уже не мешает быстрому успеху на сегодняшних символических рынках. Здесь законы циркуляции искусства и неискусства переходят друг в друга, а главная ценность — семио-капитал, способность аккумулировать смыслы. Действие художника принадлежит сфере нематериального труда, порой неотличимого от досужего жеста или замкнутого на себе ритуала. В любом случае делать искусство означает связывать вещь с произведением. Связь эта аналогична связи тела и сознания в человеке: точные закономерности ее неизвестны, но результат всегда налицо. Это воплощение смысла в предмете. Оно так или иначе задействует пустоту, будь то отсутствие оригинала или афатический разрыв с контекстами. Несоизмеримые силы наполняют привычные отношения: труд и награда, знак и смысл, единичное и множественное становятся местами встречи бесконечности и пустоты. Отсюда главный вопрос: какой быть новой этике?

ДИ №2/2012