Современная культура не говорит аллегориями. Она играет ими. Похоже на то, как играют дети вокруг яблони на картине Джованни Беллини, ставшей поводом для нового осмысления категории священного, предлагаемого группой AES+F, и размышления о самой возможности интегрировать ее в пространство современной культуры. Самые глубокие свои корни и самые незыблемые основания культурная история человека находила в изучении категории священного, связывая ее с происхождением жизни и переживая необходимость ее существования как проявление божественного плана и помысла, наполняющего смыслом земной путь человека.

Священная аллегория предполагает игру смыслами, которые современная культура полагает сокровенными и целеполагающими. Они есть и формы, и направления движения цивилизации, и продукты ее самопознания — ее представления о естественности и нормативности; в них существуют ее фобии, желания, фантазии и стыдливость; их она называет формами жизни.

«Я есмь путь и истина и жизнь», — говорит Сын человеческий в Евангелии от Иоанна. Не потому ли действие разворачивается в здании аэропорта, там, где время проходит в ожидании пути, то есть в ожидании жизни, но кто здесь говорит об истине? Никакой истины, никакого реального пути и никаких реальных событий, помимо экранной версии действительности, больше нет.

Что такое современная культура, в состоянии ли она вместить в себя смыслы сакрального, священного и тайного, вернее, где находятся те измерения настоящего, те резервации, в которых эти понятия наполняются действительным смыслом? Есть ли они? Сохранились ли в словаре актуальной реальности и что составляет сумму описаний этих территорий в настоящем? Может быть, путешествие, в ожидании которого собираются люди в аэропорте, представляющемся целым миром — это фикция, подмена других, неозвученных слов и несовершенных действий? Замкнутость пространства и давно замерзшие в снегах самолеты выглядят как насмешка над способом существования людей, над содержанием жизни нового человека.

Называя свою работу священной аллегорией, художники предупреждают, что речь идет о жизни и смерти. Зрителю предлагается решать вопрос, что есть жизнь, если она есть, и что есть смерть. В области культуры ответы не очевидны. Они ставят зрителя перед выбором — какой реальности он поручает себя? В какой степени он доверяет текстам, из которых собирается его настоящее время? Как он принимает эту реальность — как результат деятельности профессионалов — художников или оформителей, которым можно доверять, как набор внешних факторов, принадлежащих пространству парка развлечений, или он обращается к художественному факту как камертону собственных переживаний и объекту своего анализа? Ограничивает ли он свое присутствие прочтением авторского текста, стремясь разобрать многочисленные метафоры и аллюзии, или реконструирует целостный образ состояния культуры, которому принадлежит и ответом которому становится его единственное существование?

Он вынужден обратиться к собственному опыту диалога с действительностью или отвечает согласием следовать от метафоры к метафоре, постепенно становясь участником абсурдных, обессмысленных действий и таким образом принимая участие в уточнении метафор смерти человека.

«Allegoria Sacra» погружает зрителя в состояние бесконечного и самозабвенного распознавания смыслов, но процедура извлечения информации ради информации давно стала способом симуляции культуры. В ней ясно просматриваются черты символизма — новой версии популярной механики культуры Средневековья. Естественной формой существования культуры стал перенос значений с одного предмета на другой и узнавание теней смыслов. Она имитирует всеобщность, декларирует мультикультурализм, но на самом деле скрывает бессвязность и абсолютную условность своих действий. Популярная актуальность отстраняется от необходимости различать действительные смыслы, отличать живое от неживого. Таким образом культура обеспечивает равноправие всего, что обнаруживает в себе, что есть в ее словаре. Так в пространстве современного искусства декларативность художественного высказывания подменяет прямое действие, его достаточно поручить комментаторам и даже безликим информационным потокам, чтобы оно представлялось безусловным культурным событием, каковым, по сути, и является, не обретая реальной формы и сохраняя все признаки призрачного существования.

Здесь есть одна тема, обсуждение которой в современном российском обществе требует предельной деликатности. Образ впавшего в кому старца вызывает в памяти известную рубрику философии Ницше, объявившего, что Бог умер. В современном мире это уже не так. Мир видит себя осуществляющимся в информационных потоках, на каждом экране он воскресает и являет свою реальность, воплощенную в медиальных ритуалах, структурированную, оформленную и наполненную смыслом отложенного бытия. Человек как будто оказывается по ту сторону «настоящей» жизни. А жизнь приобретает смысл продукта потребления и товара, становится объектом желания. Ожидание, которое определяет атмосферу аэропорта как всего религиозно-этического комплекса настоящего времени, порождает наш пристальный интерес к действиям бригад реаниматоров, а также вынуждает принимать во внимание, что не только ницшеанская мысль, но и вся экзистенциалистская традиция ХХ столетия сегодня оказалась в маргинальных областях интеллектуальной жизни.

Поэтому если предыдущая работа AES+F «Пир Трималхиона» в одном из ракурсов воспринималась как замороженное порно, то «Allegoria Sacra» — это летаргическая эсхатология. Кома культуры, кома цивилизации — такова основная тема художников.

Продолжая самое поверхностное сопоставление новой работы группы с «Пиром Трималхиона», мы замечаем, что «Allegoria sacra» — высказывание от первого лица множественного числа, это замятинское «мы»; и повествование ведется в настоящем времени, и все это совершается в настоящем и препятствует тому, чтобы зритель мог дистанцироваться от происходящего, чтобы мы могли быть уверены в своей непричастности и безопасности. «Пир Трималхиона» был рассказом о внешнем событии, о том, что происходит где-то и не с нами. Мы оставались наблюдателями и сохраняли за собой право сказать: «Мы — другие. Мы смеемся над теми, кем мы не стали и не имеем к ним никакого отношения». Изобразительный ряд «Allegoria Sacra »видится не только как апокрифическая версия одной из священных историй, но в то же время и прежде всего как трансляция с места события в прямом эфире, как обзор внутреннего пространства, переданный камерами видеонаблюдения. Зритель находится одновременно в нескольких пространствах и принадлежит нескольким историям. И именно это обстоятельство возвращает его, возвращает нас к переживанию здесь и сейчас, к принятию решения на пороге перед лицом мира, где нет границ и переходов, где остался только зал ожидания.

Ожидающие полета люди принадлежат к разным культурам, традициям, языкам и книгам. Они вглядываются в пустое небо или ищут глазами какое-то расписание. Точно так же смыслы, с руинами которых работают художники, доносятся из различных культурных комплексов прошлого — Средневековье, Возрождение с его прочтением античности, барокко — и звучат, говорят, бросают реплики, уточняющие друг друга или противоречащие одна другой. Ход событий не отражает подлинного содержания истории, а богатая происшествиями картина не называет настоящего состояния реальности; реальность находится по ту сторону форм, которые воссоздает современная культура. Эти персонажи умерли или никогда не жили, продолжают действовать вне действительности, как будто отрицая, не замечая или игнорируя ее.

Первые кадры видео читаются как пролог, и поэтому вспоминается Гете: «Вы снова здесь, изменчивые тени» и «Пролог на небе» к «Фаусту». Одновременно это дань традиции средневековой комедии. И слышатся слова Мефистофеля:

К тебе попал я, Боже, на прием,

Чтоб доложить о нашем положенье...

Но если б я произносил тирады,

Как ангелов высокопарный лик,

Тебя бы насмешил я до упаду,

Когда бы ты смеяться не отвык.

Тогда же дьявол сравнивает человека с насекомым, которое и рождается в конце истории. В ряду всех работ группы последних лет «Allegoria Sacra» пародирует серьезность и высокопарность, которой отличаются самоописания духовной жизни современности. Пародийно само обращение к схоластическому Средневековью, заявление смысловых пространств чистилища, рая и ада и путешествия за Данте или за Гете для того, чтобы говорить о настоящем. Поэтому рядом с Гете и прежде Данте возникают персонажи «Космической одиссеи» Стэнли Кубрика. В работе вообще присутствует холодный нерв «Механического апельсина», и стоит зрителю настроиться на эту частоту, он увидит в двух девочках-близнецах мертвецов из «Сияния», возникающих перед глазами в конце гостиничного коридора и произносящих свой заговор: «Come on Danny, сome on and play with us forever and ever and ever».

И все же в «Allegoria Sacra» основа не столько нарративная, не столько литературная, сколько музыкальная и мелодическая. Музыка является важнейшей составной частью работы. Звучание «Stabat мater» адресует к музыкальной традиции культуры барокко, может быть, в наиболее полной форме воплотившегося в оперном искусстве; она открывает возможность проявления крайней степени выражения страсти, но память о безграничной чувственности искусства барокко резко контрастируют с бесстрастностью и бесчувственностью участников разыгрываемых сцен.

В здании аэропорта спасение заключается в нанесении превентивных ударов по средствам, которые могли бы обеспечить связи с внешним миром.

В то же время тема «Stabat мater» звучит как воспоминание о средневековых истоках этой секвенции, связанной с традициями шествий и самобичевания флагеллантов: «Святая Богородица, сделай так, чтобы раны распятого на кресте вошли в мое сердце».

Но древний текст, словами которого участники моления просят о том, чтобы разделить страдания мучающегося на кресте, превращается в обессмысленное повторение заученных текстов на мертвом языке, мешанину звуков, бессвязное и нечленораздельное подражание речи. Современная культура не может говорить так, как прежде, поэтому начинается танец. То, что было опытом самобичевания, стало хореографическим этюдом, и тоже неискренним. Пляска смерти? «Je fis le Macabré la dance», — написал в 1376 году поэт Жан Лефевр. Мертвые и в самом деле танцуют, но танцуют вместе с живыми или вместо живых, и не осталось ни следа того ощущения плоти — страдающей, наслаждающейся и разлагающейся, которое ежеминутно переживало Средневековье. Современные герои — это герои анимации, вечно мертвые Том и Джерри, бесчувственные к самым изощренным пыткам. Траурный марш Шопена звучит как насмешка над всякой макабрической драматургией.

Если обратиться к истории AES+F, то ключом к прочтению «Alegoria Sacra» может стать известное видео группы «Who Wants to Live Forever», где Диана Фрэнсис Спенсер, не пережившая ни автокатастрофы, ни мысли о том, что ее труп может быть выброшен за границы информационного пространства, продолжает движение перед телеобъективами, старается быть соблазнительной. И дело не в принцессе Уэльской, а в культуре, для которой смерть — это не предел и не граница жизни и существования человека, а только информационный повод к продолжению действия. Здесь снова звучит Гете. Мефистофель:

Конец? Нелепое словцо!

Чему конец?

Что, собственно, случилось?

Раз нечто и ничто отождествилось,

То было ль вправду что-то налицо?

Она танцует, включаясь в танец, который пронизывает и все действие «Allegoria Sacra». В этой пляске смерти нет и не может быть ничего элегического, она пародия на себя и память о себе, самодостаточный мемориальный комплекс. Комплекс современной культуры. Но если продолжать говорить о литературных ассоциациях, то вспоминается великая поэма Гоголя и ее название — «Мертвые души», и слова обреченного на вечное путешествие в своей рессорной бричке героя: «Нет, я разумею предмет таков, как есть, то есть те души, которые, точно, уже умерли».

ДИ №2/2012