Так начинается фильм Александра Сокурова «Фауст», получивший на 68-м Венецианском кинофестивале «Золотого льва». Московская премьера прошла в феврале. Картина, задуманная режиссером еще в 1980-е, стала заключительной частью кинематографической тетралогии о власти, куда помимо «Фауста» входят «Телец», «Молох» и «Солнце». Только если в первых трех главными персонажами выступают реальные люди — Владимир Ленин, Адольф Гитлер и император Хирохито, то в данном случае это герой, абстрагировавшийся не только от своего реального прототипа — чернокнижника Иоганна Фауста, жившего в Германии в XV веке, но и от литературного — Фауста Гете.

Хотя о последнем Сокуров забыть не дает, сохраняя в основных чертах сюжетную коллизию первой части поэмы, используя ее идеи и мотивы, смещая, однако, перспективы истолкований. Собственно, Фауст Сокурова, прекрасно сыгранный Йоханнесом Цайлером, это Фауст сегодня, и здесь не должно вводить в заблуждение, что на экране, в том числе и стараниями художников фильма Елены Жуковой, автора костюмов Лидии Крюковой, грима Лидии Фрид, скрупулезно, со всей возможной достоверностью воспроизводится бюргерская Германия первой половины XIX века. В определенной степени весь этот исторический контекст, на фоне которого разворачивается история Фауста, — драматургическое наполнение, краска в сдержанной палитре режиссера. По сути же, фильм — ярчайший пример так называемого открытого произведения, неисчерпаемого в своей неоднозначности, смысловые обертоны которого не основываются на устоявшихся схемах и представлениях. Случай, Неопределенное, Вероятное, Двусмысленное, Поливалентное… Именно в таких категориях мы сегодня часто описываем современную реальность, и именно с ними имеет преимущественно дело сокуров-ский Фауст, балансируя между смыслом и нонсенсом.

Несмотря на узнаваемость сюжета, на экране взору зрителя на самом деле предстают не ситуации, которые надо понимать в их буквальном значении. Режиссер разворачивает скорее театр сознания, а не действия. И в этом смысле (как и у Гете) концептуально важна сцена, когда павший духом Фауст принимается за перевод Нового Завета, истолковывая греческий «логос» как «дело», а не «слово». «Вначале было действие», — утверждает он, попутно высмеивая версию Вагнера — «Вначале был смысл» и тем самым постулируя бессмысленность всего. И действительно, все дальнейшие поступки Фауста кажутся суетными, импульсивными, не вполне логичными. Но они суть визуализация мысли, пребывающей в смятении. И такое же время фильма — рвущееся, нервное, судорожное. И это приключение сознания, а по умолчанию и приключение культуры, между смыслом и нонсенсом — одна из основных интриг фильма. Однако любое истолкование сокуровских символов лишь отчасти исчерпывает их интерпретационное поле. Применительно к «Фаусту» вернее всего будет согласиться с утверждением Поля Валери — «не существует истинного смысла текста».

И все же о чем фильм? О власти? Пресловутом «Ну, что ж, дерзай, сверхчеловек!»? Да. О том, что любая власть — иллюзия? Несомненно. О том, что любая иллюзия однажды разбивается о реальность? Возможно. О том, что единственная реальность — наше тело? Пожалуй. Во всяком случае, для Фауста это так. И в конце концов, разве не тело принимает решение? «Воздержание, воздержание, воздержание…» — словно заклинание твердит мечтающий стать сверхчеловеком, а потом ради всего одной ночи с Маргаритой кровью скрепляет контракт с дьяволом. Можно возразить, что сделка ничтожна, поскольку Фауст изначально сомневается в существовании души, и то, что он препарирует мертвое тело якобы с целью ее поиска, так это просто для очистки совести, а вовсе не потому, что доверился ироничному замечанию Мефистофеля — «Что о душе мы знаем, толстяки? Она могла иметь свою причину запрятаться куда-нибудь в кишки». Однако нельзя сказать и что Фауст ее отрицает. В конечном счете, где бы ни пряталась, она «проговаривается» через тело, которому, как заметил Арто, «нет нужды в органах», поскольку «тело есть тело, оно одно». И эта акцентированная материальная физиологичность картины не свидетельство пресловутой бездуховности человека, не верящего ни в бога, ни в черта. Презренная плоть мира — поглощающая, отталкивающая, пахнущая, дышащая, испражняющаяся, льнущая к другим, любящая и ненавидящая, убивающая, разлагающаяся и возвращающаяся в прах — и есть душа. У Сокурова нет оппозиции между глубиной и поверхностью, индивидуальностью и общностью, материей и духом, конкретностью и абстрактностью. Вязкая среда, столь характерная для последних фильмов режиссера, выдержанная в серо-желтой тональности, нивелирует все в общем ощущении патологии. И этот трактованный в раблезиан-ском духе материально-телесный низ — метафора больного мира, в котором, как констатирует Ницше, Бог умер. Вслед за чем последует череда провозглашенных смертей — философии, искусства, истории… И мертвый, тронутый тленом пенис в первых кадрах — умерший бог фаллоцентричного мира, по чьему телу то и дело пробегает судорога (операторский прием), искажая панорамы, заставляющие вспомнить пейзажи Дюрера, лица словно сошедшие с полотен Брейгеля, Боттичелли, прерафаэли-тов (оператор Брюно Дельбоннель). Вообще, состояние репродуктивной системы не остается за кадром. Например, первичные половые признаки у дьявола находятся где-то в районе копчика, при этом они крайне не развиты или скорее усохли и атрофировались за ненадобностью. Все, что он может себе позволить — плескаться нагим в прачечной, в присутствии полуодетых женщин, испражняться в церкви и лобызать изваяние Девы Марии и Христа. Отец Фауста, тоже врач, извлекает из лона похотливой пациентки вареное яйцо, которое она тут же, не вставая с гинекологического кресла, с аппетитом съедает. В ходе всей процедуры оба явно получали известное удовольствие. Фауст во время столь желанной им ночи любви с Маргаритой взирает на вагину спящей как на святыню. Вагнер испытывает определенного рода томление к своему учителю — нюхает его носки, готов умереть вместе с ним. То есть при всей физиологичности ткани фильма, всевозможных откровенно эротических волнениях, нормального соития, в результате которого может произойти зачатие, на экране не происходит ни разу. Такое ощущение, что здесь все не то чтобы бесплодны, но просто не способны к зачатию. Но зато сцен похорон в избытке.

Мир, упорядоченный в соответствии с общепризнанными законами, остался где-то в прошлом. Ему на смену пришел мир, основанный на неоднозначности, в котором отсутствуют какие-либо ориентиры. Мир «пост», где ангелы и демоны уступили место зомби. Чему ж тут удивляться, что Фауста от самоубийства останавливает не пасхальный звон, как это было у Гете, а дьявол, блистательно сыгранный Антоном Адасинским. Однако и бес в этом мире, вопреки ожиданиям, оказывается смешон, нелеп, слаб здоровьем. И даже как-то не удел. Ему некого совращать — все и так совращены. Духу отрицания нечего отрицать. Ему нечего предложить Фаусту. А ведь он, что называется, в миру ростовщик. У него горы всякого добра — от золотых монет до обглоданных косточек, все, чем жив человек, свалено в одну огромную кучу. Когда-нибудь этот хлам превратится в артефакты — ценнейший материал для изысканий археологов. И сокуровский дьявол, словно предвидя это, не позволяет себе распоряжаться этой коллекцией. «Это не мое», — постоянно твердит он. И вообще, наивный романтик, он едва ли не единственный здесь по-настоящему верит в Бога. Ибо кто еще может удостоверить его существование. И разве не смешон бес, которого смущает, что Фаустом движет не сострадание к Гретхен-Маргарите, не благородный порыв, а жажда обладания, похоть. И пусть он утратил власть над человеком, а небеса пусты, и его бесконечно мучает желудок, а не видимые миру крылья болят, он, несмотря на мечты о смерти, вынужден влачить свою унылую жизнь. И как знать, может, это единственное свидетельство того, что Бог все же есть. Пусть не наверху, а здесь, внизу, и он имеет «свою причину запрятаться куда-нибудь в кишки».

Для людей, склонных к мизантропии, и тех, кто вслед за Лермонтовым готов вновь и вновь повторять: «Печально я гляжу на наше поколение: Его грядущее иль пусто, иль темно…» — «Фауст» Сокурова — лишнее тому подтверждение. Даже настроенным не столь пессимистично многое в этой истории может показаться знакомым, и не только настроенчески, но и в результате внезапно возникающих ассоциаций с тем, о чем речь напрямую в фильме вроде и не идет. Впрочем, согласно установкам «открытого произведения» оно зеркало, в котором отражается реальность в него смотрящего. Например, многое здесь напоминает ситуацию с современным искусством. И это ощущение тупика, скуки и жажда обновления, идей, способных вдохнуть жизнь в отработанные стратегии. Безуспешные попытки сойти с накатанного пути, соединить «действие» и «рефлексию», тоска по утраченной власти над умами и сердцами, бесконечные дискуссии, тщетные усилия воздействовать на процесс (при абсолютной уверенности, что это возможно). И главное, этот остающийся без ответа, навязший на зубах вопрос — что есть искусство? В чем прячется та малость, которая превращает мертвый материал в произведение? И порой в своих ответах мы оказываемся близки к Вагнеру, создавшему, пока его учитель искал подходы к Маргарите, гомункула, смешав эфирные масла спаржи и одуванчика с печенью гиены — «Суть в печени гиены!». И ведь этот «человек, созданный руками человека», жил, он смотрел, дышал, улыбался, может, он и выглядел несколько непривычно и даже пугающе, но он чувствовал. Вот только жить он мог лишь в сосуде со специальной средой. Почти как современное искусство в созданной им системе. Одно неосторожное движение и… Это, пожалуй, самая трогательная, на грани сентиментальности сцена в фильме — истекающее кровью, беспомощное дитя эксперимента, неудавшийся сверхчеловек, испускающий дух. Впрочем, подлинный художник, конечно, всегда Фауст. И возможно, не его вина, что сегодня проблема бытования искусства вне институциональных рамок приравнивается к вопросу, возможна ли жизнь на Марсе? Однако это все слишком локально. И наверное, есть смысл смотреть шире — общемировой экономический кризис, политические системы дающие сбой, социальные потрясения. Вышедшая из-под контроля стихия. Время пересмотра ценностей и непреложных истин. Благо мир, покоящийся на неоднозначности, к этому располагает.

А что же сокуровский Фауст? Что этот сверхчеловек, в своем воображении достигший высот власти и объяснивший тайну мира законами физики? Самоуверенно, отказавшись от услуг уже и дьявола, а точнее, любых потусторонних сил, напоследок, обвинив бедолагу во всех своих грехах и забросав его камнями, решительно устремляется через холод и пустоту ничем не ограниченной свободы на ласковый, обещающий счастье, нежный зов Маргариты, который, кажется, доносится откуда-то сверху, от светлого сияния, озарившего серое небо (новый Бог?). И со словами «дальше, дальше, дальше» отдается во власть очередной иллюзии…

ДИ №2/2012