Стас Шурипа. Тема, которую я предлагаю обсудить — «Наблюдать или действовать», или «Социальный смысл и эстетический опыт». В девятнадцатом — двадцатом веках существовала неявная, но фундаментальная оппозиция между такими процессами, как «действовать» и «наблюдать». Сводится она к тому, что либо ты двигаешься, но тогда не видишь далеких перспектив, либо пребываешь в статике и видишь. Внутренняя логика изобразительного искусства, не только традиционного, но и модернистского, была основана на исключении движения, при том, что оно изображалось. В немалой степени качество произведения определялось тем, с какими нюансами и тонкостями художник его передает. Таким образом, традиционная картина предполагает неподвижного зрителя. Зритель оказывается как бы глазом на штативе. Соответственно все ухищрения художников (перспектива и т.д.) — это не только упорядочение иллюзорного пространства, но и способ зафиксировать зрителя в конкретной точке. Более того, в разных теориях искусства (например, теория И. Канта) основной постулат гласил, что эстетическое созерцание не заинтересованно. Только отрешенный от всяких жизненных интересов взгляд способен уловить художественный смысл. На том стояло все искусство Нового времени. Это выражалось и в структуре выставок, и в рассуждениях об искусстве, и в теории и понимании искусства. Но были в истории какие-то моменты, когда зрение и движение встречались. Подпольная фигура девятнадцатого века — фланер — некий образованный персонаж, который гуляет по центру города и подмечает какие-то скрытые (для тех, кто движется в общем потоке) вещи, ситуации, события. Первые фланеры были непонятыми поэтами, например Рембо. И в некоторых теориях именно они знаменуют исток современного искусства. Того искусства, которое сосредоточилось на связи с текущим моментом. Исследователь культуры Мишель Де Серто, посетив Нью-Йорк в семидесятые годы, описал урбанизм, ярким образцом которого является Манхэттен, как сложную контаминацию движения и зрения. Он говорил: когда ты внизу — не видишь ни неба, ни контуров домов. Если подняться на небоскреб, то видишь все, однако отрезан от жизни, кипящей внизу. В разрыв между движением и видением он вкладывал социальный и классовый смысл. Этот мотив стал основным для научно-фантастических фильмов типа «Bladerunner», где оппозиция между «видеть» и «двигаться» доведена до предела. Но при этом в зрение биологически заложен связанный с телесной жизнью прагматизм. И этот прагматизм в двадцатом веке иногда проявляется в искусстве. Можно вспомнить русский авангард — лозунг Татлина: реальный материал в реальном пространстве, инсталляции Курта Швиттерса, впервые соединившие зрение и опыт проживания пространств, а также работы минималистов, концептуалистов. Сегодня мы живем в новой реальности, в описании которой среди прочего применяется и такое понятие как «нематериальный труд» — труд по передаче символов, данных, иными словами, деятельность, результат которой не объективируется в продукте. Дискуссия о нематериальном труде напрямую затрагивает и систему современного искусства, включающую и художников, и зрителя. Последний видит не объективную реальность и не то, что хотел сказать художник, а то, что может себе представить в соответствии со своими ассоциативными возможностями. Один из девизов искусства конца ХХ века — «Делать видимым то, что делает нас видящими», то есть проявлять в реальности силы, которые эту реальность формируют, но сами оказываются скрытыми. Художники обращаются к каким-то конструктивистским способностям взгляда, тем самым преодолевая важную для прошлого оппозицию между зрением и движением.

Сергей Огурцов. Мне хотелось бы поговорить об особенностях сегодняшних режимов видения. Почему, придя на выставку, мы видим в экспонированных предметах именно искусство? Потому, что в языке уже есть это понятие, то есть оптика по определению когнитивна. Взгляд наполнен знанием. Исторически любая выставка предполагает ответы на три вопроса: что? — искусство; кто это сделал? — автор, как это сделано? — материал, техника и т.д. На этой выставке вопросы формулируются несколько иначе: что это значит?, кто это видит?, как разворачивается взаимодействие того, кто видит, с тем, что он видит? Это три вопроса о знаке, взгляде и методе. И видимо, здесь в ситуации присутствия возникает напряжение между знанием и восприятием, между ментальным и безличностным. Зрителю предлагается сделать шаг в зазеркалье. Такое искусство, как правило, дает очень много поводов говорить о себе, но сами произведения сопротивляются переводу в слова. После концептуализма и его тотальной коммуникации все визуальные практики кажутся априори связанными с языком и мышлением. Однако значительная часть искусства рассчитывает не на язык, а на жест, указание, некий гештальт. Такие коммуникативные образы в искусстве легко узнаются, считываются, их можно передать другому через социальную сеть. Но говорить о них сложно да и не нужно. Искусство же, которое рассчитано на задержку восприятия, наоборот, обладает информационной избыточностью. Так, на данной выставке многие произведения поражают своей пышной визуальностью. Но цель таких образов — не столько показать себя, сколько сделать видимым то, чего еще нет, то есть проявить нечто невидимое. И это невидимое и оказывается искусством и жизнью.

Елена Яичникова. На этой выставке нет прямых отсылок к социальным или политическим изменениям. Здесь на первый план выходит когнитивное измерение. Разрыв между «действовать» и «наблюдать» преодолевается в когнитивном усилии, которое производит любой человек, когда смотрит на окружающую реальность. Это очень заметно в понятии «утопия», когда мы думаем о том, чего нет на самом деле, но что может быть. Исследователи считают, что утопия обладает большим когнитивным потенциалом, так как, когда мы начинаем думать о том, что могло бы быть, готовим возможность осуществления того, чего еще нет. Эта промежуточная зона связывает между собой понятия «действовать» и «наблюдать».

Стас Шурипа. Сейчас искусство развивается после двух очень важных исторических тенденций: московского концептуализма и политического активизма. Концептуализм наблюдал реальность, так как художник в советской действительности был как бы не у дел, а активизм основан на действии. Мне кажется, что в той или иной форме наследие этих двух линий присутствует в работах наших художников и осмысливается ими.

Кристина Штейнбрехер. Ты сделал заход через движение и наблюдение, однако что меня не побуждает делать эта выставка, так это двигаться. Все здесь воспринимается очень медленно. Медленное движение и медленное пространство. Ничто не приглашает к движению. Даже скульптура не порождает желание обойти ее. Работы будто разбрелись по стенам — и на меня это не действует. Думаю, единое высказывание читалось бы лучше.

Стас Шурипа. Но выставка не планировалась как тотальная инсталляция, которая бы действительно заставляла зрителя двигаться. В то же время смысл некоторых работ включает движение. Асимметрия моих картин тоже приглашает сделать какое-то колебательное движение. Нечто схожее присутствует и у Кати Сиверс. Работа Таус Махачевой особенно дорога своей программной статичностью, предельной обращенностью к кодам пейзажной живописи девятнадцатого века, но в этом есть, конечно, ирония, если не сарказм.

Кристина Штейнбрехер. Как-то все здесь слишком сдержанно. Я заметила, многие выставки молодых художников играют именно на такой сдержанности.

Стас Шурипа. Немного неожиданная проблема. Если ввести категорию сдержанности и несдержанности, то как может выглядеть несдержанность?

Елена Яичникова. Сдержанность как тональность. Эти работы кажутся сдержанными, потому что стремятся к формальному совершенству. То есть чисто формально не придерешься.

Стас Шурипа. Есть чувство усталости от развлечений. Видимо, это тоже свойство нашего момента — исчерпанность масскультурных развлекательных ходов. По-моему, есть что-то такое в умах молодых художников, что заставляет их немного отстраняться.

Александр Евангели. Мне хотелось бы вернуться к обсуждению режима видения. Самое главное здесь — это определенные модели пространства. Пейзаж становится некоторым представлением пространства, определенным образом когнитивно нагруженного. Собственно, в классическом понимании пейзаж — некоторая конструкция пространства, обладающая теми смыслами, которые внедряет туда наш взгляд. То есть взгляд действительно рисует пейзаж. Иначе говоря, мы имеем дело с нашим собственным представлением о пространстве. Но самое поразительное, что, двигаясь в этом пространстве, которое одновременно является нашим представлением о пространстве, мы обнаруживаем, что это не эстетическое представление, во всяком случае, не только эстетическое. Социальное в той же степени оказывается результатом нашего представления о нем, как и фундаментальные знания, без которых не определяется пространство.

Сергей Огурцов. Сдержанность — это не нулевое движение, а потенциальное. Это очень важный тип движения, который в культуре был всегда. Но когда движение заключатся в перемещении тела, оно не становится проявлением энергии.

Александр Евангели. Сейчас Сергей подсказал очень важную, на мой взгляд, интерпретацию. Сдержанность как некоторое усилие задержания восприятия в той точке, в которой как бы нет окончательности. В точке, которая всегда проблематизирует, «подвешивает» наше восприятие. Для этого действительно нужно усилие, это действительно требует определенной сдержанности. Это организующая сдержанность. Наше искусство еще и об этом.

Кристина Штейнбрехер. Сдержанное движение — это в том числе и наблюдение. Почему в нынешней ситуации превалируют вуайеризм и некая пассивность? В принципе, большинство этих работ имеет пассивный результат. Есть ли более активная позиция?

Стас Шурипа. В данной выставке акцент был сделан на то, что можно назвать визуальной поэзией. Я приведу как пример фотографию Романа Мокрова, на которой изображен молодой священник в офисном облачении в византийских орнаментах, рядом с ним — пожилая женщина в косынке, на которой логотип английской панк-группы «Exploited». Это как бы метафора нашей социальной казенной реальности. Манипулируй ей не манипулируй — все какой-то супермаркет. Художник заходит в этот супермаркет и видит нечто уводящее вглубь культуры — византийские кресты, черепа и т.п. Художник это видит, а поделиться ни с кем не может: больше так не видит никто. Ни посмеяться, ни заплакать. Просто стоишь — ты в церкви. Ощущение социальной замороженности. И активизм тоже социально заморожен, но это отдельная проблема. Думаю, активизм — тот же супермаркет. То ли трагическое, то ли драматическое ощущение: ты стоишь и видишь это и думаешь: это больше никто, кроме меня, не увидит? В этом есть определенный акцент, важный социальный смысл.

Алексей Масляев. Полагаю, что картина — конструкция, которая обусловлена социальными, историческими событиями, следовательно, она имеет в своем бэкграунде опыт, должна быть прочитана или воспринята любым историческим зрителем во все времена. И я хочу напомнить работу Фуко о живописи Мане, о картине как материальном объекте. Если рассуждать именно в ключе пейзажной техники, пейзажа как определенного сюжетного или содержательного слоя работы, то, собственно, о чем говорит Фуко? О том, что картина Мане имеет задник, она абсолютно герметична перед зрителем. То, что я вижу на этой выставке, является лишь осколком определенного сюжета, некоего повествования, которое разворачивается в нашем воображении (например, работы Толмачева и Титовой). Это всегда то, что достраивается у нас в голове, воображении: вентиляционные решетки или персонаж, который мог бы быть перед нами, но вдруг исчез. Почему художники сегодня заинтересованы в том, чтобы реконструировать определенную картину, лишить ее каких-то предметных составляющих этой символической или образной системы и предоставить нам возможность эти части достраивать самим? Понятно, что каждый из нас достроит альтернативные друг другу картины: мы не достроим одно и то же.

Стас Шурипа. Саша Евангели сопоставил нашу сдержанность с рефлексией. Работы окружает некая аура недоделанности, недосказанности, робости. На самом деле рефлексивность считывается как робость.

Александр Евангели. Пространство вместилище сворачивается в пространство как представление. И жест точно так же может быть свернут до какого-то представления жеста. Это тоже очень важный содержательный момент сворачивания, коллапса. Каждый из нас является центром социально очень больших сообществ, но реально ведь мы не коммуницируем с сотнями людей, которых встречаем. То есть сворачиваются жестикуляция, пространство представления, коммуникация, возможность. И осознается уже потенциальность, она насыщается эффективностью. Искусство, которое мы обсуждаем, говорит именно об этом.

Артем Темиров. А можем ли мы говорить, что художник наблюдает или действует? Чем наблюдение отличается от действия: наблюдение у художника всегда равно действию. То есть когда художник хочет вложить свое наблюдение в произведение, то метод, материал, все, что он выбирает для воплощения, является действием. В любой работе процесс наблюдения совпадает с произведением. Вопрос: может ли произведение быть не равно действию? Соответственно если эта сдержанность считывается, она аккумулирует некие изменения в политическом субъекте. То есть любой жест, любое произведение, даже клякса, которая репрезентирует-ся в пространстве искусства, является действием. Соответственно без действия не может быть очищенного опыта. Любое произведение равно действию. И если мы исходим из того, что высказывание равно действию, то возможно ли произведение без высказывания? Думаю, нет. И здесь нет противопоставления с активизмом и активностью. У художника не может быть никакой активности, кроме создания произведения. Я бы даже сказал, что если объект заставляет затормозить движение и взгляд зрителя, то это гораздо большее действие, чем активизм, поскольку активизм сейчас вписывается в общую стратегию механизма зрения человека. И потому он гораздо менее действенен, чем скульптура, которая вынуждает тебя остановиться и ловит на ощущении какой-то пассивности. Любая идея, любая реализация этой идеи — в действии.

Аня Титова. Пейзаж сам по себе — это окно в другое измерение. Измерение, конечно же, физическое: там могут быть и березки Саврасова, передвижников или, может быть, Фридрих — когда человек один на один со стихией. Но само это окно, конструкция окна, как бы дает направление, на что ты смотришь, почему ты смотришь именно на то, что видишь перед собой. И эту конструкцию делают художники. И здесь на выставке вы видите просто разные варианты таких конструкций, которые скорее обозначают или даже передают опыт, которого нет на выставке. То есть вы смотрите, но ваш взгляд дорисовывает пейзаж, на который художник намекает, но которого как такового на выставке нет. Главное здесь — воображение.

Алексей Масляев. Дело не в том, что художник предлагает зрителю в качестве художественного высказывания. Политическое измерение появляется именно благодаря зрителю. Представьте, что на эту выставку пришла бабушка, которая посещала соседнюю церковь, и она смотрит на фотографии Романа Мокрова. Прочтет ли она тот критический смысл и рефлексию, которую мы как зрители данной аудитории благодаря этой символической игре способны воспринять? Полагаю, нет. Соответственно роль зрителя, мне кажется, достаточно существенна. Мне очень импонирует то, о чем говорила Аня, это действительно воображение, способность зрителя домысливать. Так зрительская способность привносит политическую практику в конструкцию.

То, что я сегодня слышу, и есть то, что мы пытаемся в каждое произведение искусства вместить — как можно больше различных, содержательных, символических, образных смыслов. Мы говорим, что это об этом, но с другой стороны, может, и об этом. Мне кажется, и первое, и второе, и третье предложения будут не равны друг другу. Это наша зрительская позиция. Но задача не в том, чтобы применить десять различных моделей и получить десять различных содержаний. Мне кажется, что применить одну, но ту, которая с точки зрения художественного замысла, кураторского замысла наиболее соответствует концепции. Поэтому я призываю рассуждать о том, что есть пейзаж как живописная техника, нежели жестуальность, которая там не присутствует.

Стас Шурипа. Я тоже за интеграцию смысла, а не за то, чтобы зрители ходили и упражнялись, как по-разному можно понять работы. А все-таки, философски говоря, субъект рождается из события смысла. Какой смысл станет событием, таким субъектом ты и станешь.

ДИ №2/2012