Замысел проекта, осуществленного в галерее «Navicula Artis», претерпел по ходу значительные изменения. То, что получилось в итоге — часть драматического сюжета под условным названием «Русское в пространстве и времени истории». Русский ветер гулял-гулял и сложился складкой пространства как некая форма, будто случайная архитектура, результат стихийной катастрофы, поражающий безупречной и ясной завершенностью форм. Ничего конкретного — никаких ближних ассоциаций, абстрактное начало вне всяких смысловых коннотаций — чистая эйдетическая конструкция: «слушайте музыку революции» или «ветер, ветер на всем белом свете». Кстати, окна в галерее художник закрыл фрагментами оргалита, на котором кое-где видны газеты, как бы случайно оставшиеся от видеоинсталляции группы «Что делать».

Между Татлиным и Дэном Флавином — вся история формального подхода к искусству, начавшаяся с утопического и романтического желания сделать форму действенным инструментом политического пропагандистского строительства общества и завершившаяся отрешенным эскапизмом сублимированного жеста, блокирующим все «человеческое слишком человеческое». Ни то ни другое не востребовано сейчас, и нам остаются только некие потухшие формы, которым предстоит дать новую жизнь: ни лед, ни пламя. Ни красный флажок, ни белая ленточка.

Свежие стропильные доски и длинные неоновые трубки, светящиеся холодным белым светом, вычерчивают в пространстве лихую геометрию линий, разлетаясь в разные стороны рукавами диагоналей, образующих косые углы и перекрестия. Три гигантских под потолок конструкции дополнены тотальной стереометрией дощатого «ежа», заполнившего целиком маленькую комнату, туда ходу нет. Вместе с тем много свободного пустого пространства: пошатнувшиеся «краны-семафоры, башни-ветряки» уступают место кубатуре воздуха, прижимаясь к окнам и стенам.

На фоне левого дискурса разомкнутые конструкции могут отсылать к татлинской башне III Интернационала. Они части масштабного архитектурного целого, находящегося в сложном процессе деконструкции-собирания. В них есть индивидуализм упорядоченно-хаотической свободы с указанием на современную техногенную и тотально дизайнерскую среду, где царит культ организации пространства. Формы никуда не зовут, ни к чему не обязывают, ни за что не агитируют, и вместе с тем они тяготеют к масштабу и экспрессии, в них ощущаются энергия и витальность как будто немотивированного свойства.

В самом названии выставки заключен вызов языку искусства, на котором это все взращено, а именно языку социального равенства и всеобщей доступности — от 1920-х к 1960-м. Внешне работа недвусмысленно отсылает к американскому формализму 1960-х, безупречному, холодному, не оставляющему иллюзий метафизической глубины или же указывает на актуальный контекст. Разреженные скупые формы объемлют пустоту, она-то и является нам в первую очередь как главный эстетический феномен этой инсталляции. Много спокойного, высветленного белым неоновым светом пространства, воздействующего всей своей кубатурой. Вместе с тем экспрессивная жестикуляция, с которой все это сказано, пронзающие пространство пустоты росчерки неоновых трубок, наконец, сама фактура свежих, пахнущих лесом балок задают романтический настрой, который возвращает всем этим формам живую, совсем не выхолощенную подлинность.

Все-таки все вещи Белого крепко стоят на земле, их материал, фактура простого ремесленного происхождения, это отнюдь не лишенные тактильности минималистические объекты. Художник принципиально работает с сырым, необработанным материалом, будь это дерево, железо, рубероид, резина, стекло или еще что другое. Тут идея в том, чтобы мастерить из самой жизни, кроить и формовать из самого простого, очевидного и грубого, того, что привезено со склада пиломатериалов или подобрано на помойке. Сколоченные конструкции многим зрителям представлялись в качестве случайной формы. «У вас ремонт?» — таков был один из распространенных вопросов посетителей. Белому нравится наблюдать за стихийно возникающими формами бытовой жизни, где в беспорядочно набросанных досках или еще каком мусоре обнаруживает себя бессознательная эстетика свободы — незаданность, органичность. Бросишь беглый взгляд — и вправду ремонт, строительные леса… Намеренно ведя диалог с Татлиным, Белый пытается заново осмыслить весь тот инструментарий форм и фактур, который в свое время был накрепко связан с идеей всемирной революции. Башня Татлина — символ будущего, и она никогда не будет завершена, но она всегда в лесах — таковы формы ее конструкции. Строительные леса — та же ассоциация использована Белым, но уже как самодостаточный момент, ибо они и есть сама архитектура. Башня Татлина подчиняется жесткому идеологическому посланию, будучи зримым воплощением диалектики стории, сама революционная необходимость, это буквально эмблема революции.

Конструкции Белого принципиально бессодержательны, и им, как кажется, трудно навязать жесткий нарратив. Подвергая пересмотру модернистские формы искусства ХХ века, он стремится найти свой язык, избегая реплик, отсылок и цитирования. Очевидно, называя так свою выставку, художник бунтует против утвердившейся всемирной профанации искусства как сферы проговаривания актуальных социальных смыслов, где все подвергается ясной и определенной дешифровке и отсылает к реалиям современности. Это и жест в сторону комментирующих текстов (данный не исключение), сопутствующих «визуально замещающих аппаратов для слабовидящих».

Впрочем, Петр отмечает непонятную, зловещую симптоматику его выставок: «Многие мои экспозиции открываются в дни террористических актов, бомбежек: 11 сентября, Беслан, «Норд-ост» и прочее, сегодня митинг «За честные выборы» — не странно?» Собирая свои сверх-формы, он остро переживает и осмысливает происходящее в мире, и это, безусловно, выражено в работе, только не прямым текстом митингового плаката, иначе. Может быть, перед нами искусство не меньшей социальной страстности и воли, чем модели будущего у конструктивистов начала ХХ века. Только пафос здесь совершенно другой — не тотальной организации, а суммы индивидуальных волений.

Природу русского бунта — «бессмысленного и беспощадного» — он выразил с помощью конструкций, отдаленно напоминающих ветряков-великанов из «Дон Кихота», размахивающих своими гигантскими палицами. Что ж, если так, «искусство не для всех» — чистая донкихониада, бой с ветряными мельницами.

ДИ №2/2012