Экспозиция выставки охватывает творчество архитектора от 1920-х до 1970-х годов, подробно повествует о вехах его полувекового творческого пути. В экспозиции более ста графических работ, макеты, текстиль и фотографии. Впервые представлена одна из самых крупных графических работ Иофана с изображением Дворца Советов, отреставрированная специально к юбилейной выставке.о замыслу кураторов экспозиция должна целостно отразить творческий путь архитектора, показать даже малоизвестные проекты и постройки Бориса Иофана. Трудно определенно сказать, что именно устроители выставки вкладывали в ее название, поскольку экспозиция явного ответа не дает, но, безусловно, она способна предопределить прочтение творчества Иофана в контексте его времени и в контексте его взаимоотношений с властью.

Борис Михайлович Иофан родился и вырос в Одессе. В 1911 году он заканчивает училище и получает диплом техника-архитектора. Отслужив вольноопределяющимся, приезжает в Санкт-Петербург и работает под началом И.И. Долгинова и А.О. Таманяна, в частности, принимает участие в работе над московским домом князя Щербатова на Новинском бульваре, который впоследствии будет признан лучшей новостройкой в реконструируемой Москве.

В 1914 году он уезжает в Италию, где поступает сразу на третий курс Высшего института изящных искусств в Риме. Спустя два года, окончив институт, а впоследствии и курс в Высшей инженерной школе, начинает свою архитектурную деятельность в мастерской известного римского архитектора Армандо Бразини. Собственно, этим периодом и открывается экспозиция муаровской выставки, где демонстрируется ряд симпатичных итальянских проектов Б. Иофана.

Когда по Италии, уже переживающей инфляцию и безработицу, прокатилась первая волна фашизма, Борис Иофан вступил в итальянскую компартию. Тогда же ему предложили спроектировать новое здание советского посольства в Риме. Реализовать этот проект не удалось, зато в 1924 году он знакомится с председателем Совнаркома СССР Алексеем Рыковым, который инициирует возвращение архитектора в Советский Союз. Вероятнее всего, Иофан получил конкретные предложения или же ему достаточно определенно была озвучена его роль в построении образа советского государства.

Борис Иофан возвращается на родину, уже пережившую революцию и Гражданскую войну, в страну, где искусство тесно сплетено с политикой и идеологией. Здесь он сразу же приступает к осуществлению крупных госзаказов, первыми стали поселок Штеровской ГРЭС в Донбассе, комплекс двухэтажных домов для рабочих на Русаковской улице и комплекс Сельхозяйственной академии им. К.А. Тимирязева.

С 1929 по 1934 год Иофан строит правительственный санаторий «Барвиха». Интересно, что там еще сильны веяния революционного аскетизма — изначально санаторий был лишен элементарных удобств. Другой воплощенный Иофаном проект, осуществляемый фактически параллельно с «Барвихой», особенно важен в диалоге архитектора и власти. Это крупный и престижный заказ на строительство Дома правительства на улице Серафимовича и Берсеневской набережной.

С 1918 года, когда советскую столицу перенесли в Москву и многочисленные госслужащие были расселены, прежде всего в Кремле, в гостиницах «Националь» и «Метрополь», жилой площади постоянно не хватало. В 1927 году создали комиссию по строительству Дома ЦИК и Совета народных комиссаров под председательством главы правительства А. Рыкова.

Иофан спроектировал уникальный комплекс, ставший одним из самых крупных зданий Европы того времени, воплотив ключевую пролетарскую идею обобществления быта — дом-коммуну. Двенадцатиэтажный дом на набережной считался тогда небоскребом, он занимал площадь в три гектара и помимо 505 жилых квартир включал коммунальные учреждения: клуб (нынешний Театр эстрады), самый крупный по тем временам кинотеатр на 1600 зрителей («Ударник»), спортивный зал, продовольственный магазин, библиотеку, прачечную, парикмахерскую, амбулаторию, сберкассу, детский сад, ясли и фабрику-кухню.

Внешний облик Дома Советов являл собой воплощение лаконичного сдержанного конструктивизма, а в его внутренних дворах были разбиты газоны с фонтанами, в чем читается особый «почерк» Бориса Иофана, всегда испытывавшего интерес к сочетанию архитектурных форм со скульптурой.

В 1931 году жильцами дома становятся представители формировавшейся советской элиты. Квартиры отличались почти немыслимым по тем временам комфортом: большие площади, высокие потолки, газовые плиты и центральное отопление (чего не было даже в кремлевских апартаментах), телефон, холодильник, мебель (также спроектированная в иофановских мастерских), дубовый паркет, зеркальные двери, отделка стен клеевой краской «под шелк», лифты, туалеты, ванны с круглосуточной подачей горячей воды...

Борис Иофан также получает в этом доме квартиру с видом на Кремль и храм Христа Спасителя, в ней и по сей день живут его родственники. В каком-то смысле его диалог с властью в этот момент перерастает в монолог власти — за внешней роскошью Дома правительства скрывается трагическое бесправие его жителей. Молох советской власти проявляет себя еще во время строительства дома, в 1930 году, когда на стройке вспыхивает пожар, начальника Треста пожарной охраны Москвы Н. Тужилкина приговаривают к расстрелу. С 1934 года начинаются массовые репрессии квартирантов в Доме правительства. Много позже, в 1976 году, была опубликована повесть Юрия Трифонова «Дом на набережной», посвященная этим событиям, раскрывающая природу страха и деградации человека, задавленного тоталитарной системой. С тех пор это название закрепилось за Домом правительства, оставив на нем несмываемую печать трагических событий жестокого режима.

Казалось бы, Борис Иофан находился в сердцевине этих событий и не мог не чувствовать царившей тогда атмосферы ужаса перед властью. К тому же кому как не ему знать об одном из нежилых подъездов дома, скрывающем тайные помещения, о кухнях с черным ходом, который никогда не закрывался, делая жильцов квартир совершенно беззащитными. Но востребованного профессионала скорее всего занимали будущие грандиозные проекты.

В 1931 году взрывают храм Христа Спасителя, дабы освободить место для амбициозного государственного замысла — строительства Дворца Советов, проект которого предполагалось выбирать на конкурсной основе. Для участия в открытом конкурсе в феврале того же года были приглашены не только советские, но и крупные иностранные архитекторы (европейские и американские), в их числе и учитель Б. Иофана — А. Бразини.

В 1990-х годах стало известно о подготовленных для советского правительства документах, свидетельствующих о том, что конкурс был заранее инсценирован. Будущий победитель конкурса Борис Иофан описал последовательность этапов (иллюстрировавших переход от конструктивизма к утверждению классицизированной эклектики), говорил о подготовке общественного мнения и о приглашении архитекторов из-за рубежа, и даже об их гонорарах, и, разумеется, подчеркивал непременность выбора победителя из числа советских претендентов. В пользу факта мнимого конкурсного соревнования свидетельствует и отсутствие необходимой конкурсной инстанции — жюри. В реалиях сталинской системы принимать решения могла только партия, специалисты — лишь советовать.

Изначально многие проекты тяготели к авангарду, проявившемуся в присущих ему признаках — функциональности, строгих, лако-ничных объемах, обилии стекла, ленточных окнах, горизонтальных объемно-пространственных композициях зданий. Конструктивизм воспринимался официально признанным советским стилем, но неожиданно к 1932 году наметился стилистический перелом и обозначился переход к сталинскому неоклассицизму. Целесообразность и аскетичность конструктивизма уступали место помпезной архитектуре, призванной радостно воспевать возможность осуществления коммунистических надежд, но внушающую страх перед царившим режимом. Именно такие проекты были отмечены в 1932 году по окончании второго конкурсного этапа. Это стало шоком для Запада и вызвало яростное возмущение Корбюзье. В 1933 году сценарист этого конкурса становится победителем — его проект (в течение этого времени уже более не претерпевавший изменений) должен лечь в основу дальнейшего проектирования.

Несколько лет назад в залах МУАРа проводилась выставка «Итальянский дворец Советов», утверждавшая особую роль Армандо Бразини в формировании проекта. Итальянский учитель Иофана, всегда мечтавший о возрождении в архитектуре идеи римского величия, предложил в своем конкурсном проекте архитектурный ансамбль, схожий с проектом Иофана по динамике объемов. И фигуру Ленина, венчающую центральную башню, первоначально предложил именно он. И видимо, эта его идея была одобрена Сталиным.

В действительности процесс формирования проекта можно назвать в лучшем случае обоюдным — активным взаимодействием архитекторов и власти. Государство, а именно лично товарищ Сталин, было фактическим заказчиком и все решения принимались непосредственно им. В письме, написанном Сталиным в августе 1932 года по завершении третьего этапа конкурса, говорится:

«...Из всех планов "Дворца Советов" план Иофана — лучший. Проект Жолтовского смахивает на "Ноев ковчег". Проект Щусева — тот же "собор Христа Спасителя", но без креста (пока что). Возможно, что Щусев надеется дополнить "потом" крестом. Надо бы (по моему мнению) обязать Иофана: а) не отделять малый зал от большого, а совместить их согласно задания правительства; б) верхушку Дворца оформить, продолжив ее в высь в виде высокой колонны (я имею в виду колонну такой формы, какая была у Иофана в его первом проекте); в) над колонной поставить серп и молот, освещающийся изнутри электричеством; г) если по техническим соображениям нельзя поднять колонну над "Дворцом", — поставить колонну возле (около) "Дворца", если можно, вышиной в Эйфелеву башню или немного выше; д) перед "Дворцом" поставить три памятника (Марксу, Энгельсу, Ленину)».

Фактически становится понятно, кто является не только заказчиком, но и автором идей, а кому отводится роль их оформителя. Задачи Иофана конкретно, недвусмысленно сформулированы Сталиным, что делает Иофана, во всем послушного власти, главным архитектором проекта лишь номинально.

По окончании конкурса Дворец Советов приобретает черты культового сооружения невиданного доселе масштаба. Его предполагаемая высота 400 с лишним метров и венчающая его статуя Ленина высотой около 100 метров и сегодня мыслится сверхвысоким сооружением. Правда, немного забавен тот факт, что в облачную погоду вождь пролетариата из-за высоты своего «постамента» оказался бы витающим в облаках и потому видим был бы лишь с самолетов, кои неизменно кружат на многих графических листах проекта.

Реалистичный изначально замысел Дворца Советов перерос в инфернальный образ сообразно требованиям своего истинного творца. Дворец, хоть и был сочленен из узнаваемых зиккуратовских объемов, все же не имел аналогов в истории архитектуры и этим приводил в растерянность профессионалов. Например, Ле Корбюзье говорил о нем как об «ударе грома средь ясного неба» и вызывающем «невыразимое удивление, большую печаль, горечь и упадок духа». Видимо, эти чувства он по замыслу Сталина и должен был вызывать.

Трудно сказать, кому же принадлежала идея синтеза двух искусств — архитектуры и скульптуры — Армандо Бразини, Борису Иофану, Иосифу Сталину, кому-то из их современников-архитекторов, которые также использовали ее в своих проектах. Но идея эта все же была воплощена в другом масштабном проекте Бориса Иофана — в павильоне СССР на Всемирной выставке в Париже в 1937 году.

Хотя в этом проекте присутствуют черты, сходные с Дворцом Советов, павильон несет в себе совершенно иной образный и эмоциональный посыл — стремительный, торжественный, идейно-насыщенный и, безусловно, позитивный. Формы павильона легки, динамичны и целостны.

Особой удачей павильона становится скульптура «Рабочий и колхозница» Веры Мухиной, подчеркивающая движение всего ансамбля вперед и ввысь. Замысел скульптурной группы принадлежал Борису Иофану, ее разработка была поручена ряду скульпторов, но к выразительности и мощи мухинской работы, к ее «всесокрушающему порыву» не смог приблизиться никто из них. Сочетание ритмически нарастающих горизонтальных и вертикальных членений архитектурных объемов вкупе со скульптурой выражают метафору «К светлому будущему».

Для сооружения советского павильона в Париже отводилось пространство центральной части выставочной территории, на главной оси от Эйфелевой башни к Трокадеро, а напротив по замыслу устроителей выставки, должен расположиться павильон Германии. «Придворный» архитектор Гитлера А. Шпеер (которому Третий рейх обязан своей жутковатой эстетикой, чьи задачи в довоенное время были идентичны задачам Б. Иофана, служившего Сталину) писал: «При посещении Парижа я случайно забрел в помещение, где находился скрывавшийся в тайне проект советского павильона. На высоком пьедестале триумфально шагали две фигуры, как бы наступая на наш павильон. Тогда я запроектировал кубическую массу, расчлененную тяжелыми пилонами, которая должна была казаться останавливающей этот натиск, в то время как с карниза взирал сверху вниз на русскую пару орел со свастикой в когтях».

Это свидетельство (которое имело ряд других подтверждений среди современников) выглядит правдоподобно, учитывая, что орел не вполне сомасштабен самому зданию, если рассматривать немецкий павильон в градостроительном ансамбле Парижа. Заявленная Шпеером идея «остановить» порывистую композицию советского павильона была реализована за счет массивности и высоты спроектированного им строгого и лаконичного здания.

Дабы не вызвать острого политического резонанса, советский и немецкий павильоны поделили главный приз и получили золотые медали от организаторов. Успех советского павильона был очевиден. Пабло Пикассо, представлявший на той же выставке «Гернику», не скрывал своего восхищения перед мухинской скульптурой, светло и величественно смотревшейся на фоне голубого неба.

В 1939 году открылась Всемирная выставка в Нью-Йорке. Вновь Советский Союз представлял Б. Иофан, создавший монументальный мраморный павильон строгих форм, полукруглый в плане, с открытым пространством амфитеатра античного типа. Перед архитектурным комплексом был воздвигнут обелиск, увенчанный статуей рабочего с рубиновой звездой в поднятой руке.

И хотя в этот раз советский павильон уже не имел прежнего парижского успеха, тем не менее за эту работу Борису Иофану присудили звание почетного гражданина Нью-Йорка. В экспозиции павильона было представлено много макетов, главный из них — макет Дворца Советов. В разрезе были показаны роскошные интерьеры, подсвеченные ртутными лампами. Впоследствии нью-йоркский павильон перевезли в Москву. Предполагалось, что он обретет свое новое место у главного входа в Центральный парк культуры и отдыха им. Горького, но Отечественная война помешала завершить его монтаж.

Во время войны Борис Иофан вместе с группой инженеров, архитекторов и художников выполнял особое правительственное задание: необходимо было видоизменить центр Москвы, сделать его неузнаваемым для пилотов германской авиации. По плану зачехляли звезды Кремля, закрашивали золотые купола. Мавзолей превратили в невзрачный дом, а излучину Москвы-реки заполнили плотами и понтонами с макетами строений. В то же время Иофан не прекращал работу по созданию подземного дворца станции метро «Бауманская» (1938–1944).

В послевоенные годы Иофан пытался воскресить проект Дворца Советов, но к тому времени климат в стране изменился, очевидным памятником мощи страны стала победа во Второй мировой войне, и грандиозный замысел потерял прежнюю значимость. Тогда Иофан вернулся к своей давней идее строительства московских высоток, задуманных им когда-то новыми доминантами городского ансамбля, способными поддержать помпезный и масштабный Дом Советов. В отсутствие последнего они стали украшением и символами Москвы.

Первой, самой грандиозной высоткой должна была стать гостиница на Воробьевых горах (позже превратившаяся в Московский государственный университет). Желая подчеркнуть масштабность здания, обозначить его влияние на город, Иофан проектирует его у самого края Воробьевых гор, над бровкой Москвы-реки. Сталин отверг это решение, но Иофан продолжал на нем настаивать. Среди причин невозможности строительства на этом месте принято было считать наличие вблизи водопроводной станции, а также то, что массив здания не выдержали бы почвы. Однако Исаак Эйгель (автор единственной монографии о Борисе Иофане) предположил, что проект не утвердили потому, что под выбранной Иофаном территорией располагались важные правительственные коммуникации.

В 1947 году Борис Иофан был отстранен от проекта, который передали коллективу архитекторов под руководством Льва Руднева. Здание построили с некоторыми изменениями в проекте Иофана (которые, впрочем, не повлияли на облик здания в целом), но его имя уже не упоминалось в числе авторов. В сентябре 1947 года на 800-летие Москвы были заложены все высотки, они стали памятниками победы над фашизмом.

Несмотря на охлаждение к нему власти, Иофан на протяжении тридцати лет беспрепятственно работает над другими проектами — созданием института нефти им. И.М. Губкина, жилого комплекса на Щербаковской улице, института физкультуры в Измайлове. Конечно, эти проекты уже не вызывали прежнего резонанса, но определенным вниманием со стороны государства Иофан тоже обделен не был: в 1970 году ему присвоили звание народного архитектора СССР.

Возможно, его творческая судьба может показаться драматичной. Из-за дурной славы Дома на набережной, из-за того, что дом-коммуна с повышенным комфортом так и не стал стандартом для страны, а превратился в утопию, вскоре став одной из московских коммуналок. Из-за того, что главный проект жизни — Дом Советов — так и не был осуществлен, и из символа величия власти превратился в ее манию. Павильон выставки в Париже не смог найти достойного места в Советской России, как и композиция Мухиной. Это тяжело переживал архитектор: за шесть дней до своей смерти (позже он уже не приходил в сознание) Иофан продолжал работу по созданию пьедестала для скульптуры «Рабочий и колхозница».

Может показаться, что творческая карьера Иофана закончилась минорно в сравнении с его творческим взлетом в 1930-х годах, а тем не менее он был признан во всем мире: в числе первых в своей стране он получил звание лауреата Государственной премии; во Франции был дважды отмечен дипломом Гран-при; в США избран почетным гражданином города Нью-Йорка; в Англии — почетным членом-корреспондентом Королевского общества британских архитекторов. Утратив во второй половине своего творческого пути тесную связь с властью, он получил уникальную возможность сравнительно свободно осуществлять свои замыслы, заново переосмыслив строгие конструктивистские формы. Выставка в МУАРе продемонстрировала, что Борис Иофан — архитектор, оставивший значительный и яркий след в истории российской и мировой архитектуры, и самое главное, подвела нас к важному выводу: драматическими выглядят скорее годы тесного сотрудничества архитектора с властью, а отнюдь не последующие годы мнимого забвения.

ДИ №1/2012