Существуют по меньшей мере два способа уйти от ответа на вопрос, насколько принципиальны изменения, происходившие в искусстве в последние несколько десятилетий, и что повлечет за собой эта эволюция. Первый — увести разговор в область охранительной риторики, второй — провозгласить все происходящее прогрессом. Оба варианта не оригинальны и настолько далеко уходят от продумывания проблемы, что теряют признаки антагонизма. Идеи композитора Владимира Мартынова, представленные им в многочисленных книгах, противоположны подобным неответам, но не в том смысле, что они избавлены от неосознанного смущения перед неясностью. Скорее, особенностью его концепций является балансирование между поиском внятного решения и ощущением преждевременности подобных попыток. Мысли, высказанные в работах «Конец времени композиторов» и «Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности», встречали у читателей и восторженное принятие, и бурное негодование. Сегодня, когда конфликты вокруг книг Мартынова в значительной степени остыли, более продуктивным кажется не запоздалое согласие/несогласие с его идеями, а попытка продумать методы, служащие им опорой. Очевидно, что, несмотря на прочный богословский фундамент, поднятые вопросы имеют прямое отношение к проблемам постструктурализма. Один из важнейших тезисов Мартынова — «Классическая музыка перестала существовать потому, что перестала существовать породившая ее нововременная парадигма сознания». Схема эволюции от одноголосного григорианского пения к композиторской opus-практике, свидетельствующая о вытеснении бытийного пребывания в сакральном его эстетическим переживанием, во многом перекликается с идеями Мишеля Фуко. Действительно, «Слова и вещи», наряду с работами Мартина Хайдеггера, являются одной из наиболее часто цитируемых Мар-тыновым книг, но тем не менее «Зона Opus Posth» отнюдь не позиционируется как попытка приложения мыслей немецкого и французского философов к сфере истории музыки. Композитор даже подчеркивает, что без его собственных книг о богослужебном пении «мысль Фуко о подобии, распадающемся в ходе анализа, остается недосказанной и недодуманной до конца». Тексты Мартынова не лишены профетического пафоса, но характерно, что для подтверждения собственных идей ему постоянно требуются аллюзии на те или иные авторитетные мнения, и важной особенностью этого метода оказываются именно селективность и целенаправленность ссылок. Так, ключевой проблемой истории европейской музыки объявляется возникновение нотного письма. Начало записи музыки нотами ознаменовало прощание с эпохой сакрального, но, в свою очередь, современная «девальвация нотопечатного текста, связанная с возникновением звукозаписи, приводит к девальвации понятий произведения и автора», что «представляет собой лишь часть более глобальной проблемы — кризиса власти письма и конца письменности». С этим кризисом Мартынов во многом связывает надежды на возможность появления «нового сакрального пространства», подкрепляя их обращением к традиции богослужебного пения и указаниями на то, что «на ранних стадиях истории монашества письменность играла сугубо подсобную роль».

В этом контексте кажется странным неупоминание роли Священного Писания и невнимание к многолетней монополии монастырей на доступ к культурным ценностям, воплощенным в письме. Но интереснее другое: здесь текст начинает изобиловать цитатами из Маршалла Маклюэна. Более того, концепция глобальной деревни прямо связывается с идеями Барта и Фуко о смерти автора, якобы созвучных мысли «о конце гегемонии фиксированного текста, о конце господства письменной традиции и наступления новой эры устных взаимоотношений человека с реальностью». На этом этапе рецепция Мартыновым наследия постструктуралистов начинает требовать дополнительных комментариев. Но по-настоящему поразителен выбор фигуры Маклюэна, а не Жака Деррида в ряду писавших на темы письма. Мартынов ни разу не упоминает о грамматологии и деконструкции, и это один из случаев, когда в разговоре о языке он уверенно следует стереотипам, во многом схожим с теми, которые развенчивает своей музыкальной и музыковедческой деятельностью.

Греческая грамма понимается Мартыновым прежде всего как копия произносимого звука, прибавочный символ, знак знака, то есть именно в том узком смысле, который был серьезно поколеблен работами Деррида. После книг французского философа письмо открылось как неотъемлемая часть языка и мышления, а то, что прежде казалось относимым лишь к пространству логоса, внезапно предстало как одна из разновидностей письма. Разумеется, этот взгляд включает и звукозапись, которую Мартынов рассматривает как нечто близкое к устной форме, и даже фольклорный сказ, передаваемый от деда к внуку — как нечто прописываемое в памяти. Все эти формы согласно Деррида неизменно сохраняют главную черту письма, которой выступает принцип фиксации и репродуцирования, а вовсе не наличие бумажного листа и перьевой ручки. И когда в «Зоне Opus Posth» Мартынов пишет, что с каждым годом на смену письменному сознанию приходит «внутренняя Африка», есть серьезные основания полагать, что все обстоит в точности наоборот. Сегодня, в эпоху информативных потоков, программирования и Интернета, выводы Деррида представляются все более актуальными: вместо возврата к так называемому естественному общению перед нами открывается необъятное пространство письма, лишь незначительным элементом которого является устная речь. Возможно, эпоха homo scriptoris, к которой принадлежит и Мартынов, только начинается. Впрочем, взгляд на письмо претерпел определенные изменения в более поздних его работах, таких как «Пестрые прутья Иакова» и «Время Алисы». В этих книгах вербальная реальность анализируется как надстроенная над визуальной, а «идеологическим» языковым символам противопоставляются «первозданные» зрительные сюжеты — иероглифемы. Вдвойне интересно, что в качестве теоретического базиса для противопоставления вербального и визуального на этот раз неожиданно привлекается Деррида, а на смену панегирику устной эре приходит критика логоцентризма. Однако, выступая против главенства текста, Мартынов вновь противопоставляет один вид письма другому (иероглифемы — символам) или, вернее, отказывается рассматривать визуальный образ как разновидность репродукции. При этом в «Пестрых прутьях Иакова» иероглифема получает противоположные определения. С одной стороны, это «сама реальность, не нуждающаяся ни в каких презентациях и ни в каких повествованиях о самой себе», а с другой — «невербальное, неидеологическое сообщение, воздействующее на сознание неким иероглифическим образом».

Заметим, что апелляция к Деррида существенно видоизменяет оптику анализа: предпочтение визуального вербальному вступает в серьезную конфронтацию с высказывавшимися ранее мыслями о сфере сакрального как par excellence устном, а не письменном пространстве. Мысли о конце письменной эры оказались вытеснены идеями о наступлении визуальной эпохи и закате вербальной культуры, к которой парадоксальным образом оказалось отнесено и алфавитное письмо. Любопытно, что этот диссонанс с предшествующими идеями, остается, по сути, неотрефлексированным в новых книгах. Возможно, это происходит потому, что ключевой антиномией в работах Мартынова в действительности выступает не акцентируемое противопоставление письменного и устного, а более глубокий контраст — между языковым и внеязыковым. И, несмотря на внешние несоответствия, главная интенция всех книг остается неизменной: сакральное — это внеязыковая сфера. Для того чтобы понять эту мысль, необходимо разобраться с тем, что Мартынов понимает под языком. В «Зоне Opus Posth» сформулировано следующее определение: «это выражение, а выражение — это выражение содержания». Этот вполне привычный лингвистический взгляд на язык как на систему знаков, отдающий приоритет коммуникативным функциям и причинно-следственным связям, узнается даже в научно-публицистическом стиле повествования. Но параллельно в книгах Мартынова присутствуют мысли о языке, близкие к богословской традиции: «вторичные» человеческие слова порой причастны Божественному слову, но не совпадают с ним, из них словно выветрился изначальный смысл. И эти сферы — первослово и знаковая система — безвозвратно разделены, точь-в-точь как григорианское пение и радиошлягеры. Но наконец в книге «Время Алисы» семиотический и богословский взгляды почти сливаются, вернее, первый побеждает, распространяясь и на начальные строки Евангелия от Иоанна: «Слово — это зеркало, которое отражает и удваивает реальность», и «для того чтобы увидеть свой замысел, Бог тоже нуждается в зеркале слова». Мартынов обстоятельно и убедительно анализирует восприятие музыки внутри парадигмы «композитор — слушатель» как поздний стереотип — утрату умения пребывать внутри звука. Но одновременно в разговоре о языке композитор крайне редко выходит за пределы темы «конвенциональных систем» и «способов передачи информации»: слово как таковое не вызывает у него доверия. Здесь вновь приходится вернуться к теме цитат и отсылок. Вспоминая, какую важность представляли для Мартынова работы Хайдеггера в вопросах эстетики, любопытно заметить, насколько оказались обделены вниманием тексты немецкого философа о языке, хотя именно в них взгляд на слова как на знаковую систему был подвергнут радикальному сомнению. Привычная ситуация, в которой возникают коммуникативные системы, оказалась перевернута: для того чтобы появлялись знаки, соответствующие вещам, вещи уже должны иметь загадочное свойство значить. Любой разговор о конвенциональной системе представляется Хайдеггеру начатым с середины, поскольку он не касается языковой основы, уходящей в область до символа, до слова и даже до мышления — туда, где сами понятия «мысль», «образ», «сон» (как и «звук», «призвук», «нота») трудноразделимы, а четкий, доступный смысл ускользает или, наоборот, демонстрирует свой переизбыток. И прикосновение к этой магме отнюдь не требует возврата к далекому моменту сотворения мира: она присутствует в языке здесь и сейчас. Именно тезис Хайдеггера о потребности бытия скрываться предопределил векторы постструктуралистской философии: не исконный Божественный смысл был выветрен из слова, а сам мир имеет изначальное свойство поворачиваться разными сторонами. Якобы сосредоточенные на дискурсивных практиках концепты Фуко, Барта и Деррида обнаруживают хайдеггерианскую основу, указывая на эту смутную область до мысли (смерть автора — одно из проявлений провала в докоммуникативное). Слово пребывает в принципиальной двойственности: кажущиеся неисчерпаемыми метафоры могут превратиться в пустые штампы, но и опостылевшие идеологемы способны лишаться статуса ясных знаков и срываться в гул неродившихся смыслов. Постлюдия становится неотличима от прелюдии, а одними из главных эпиграфов к постструктурализму оказываются тексты Арто и Беккета. Без сомнений, то, что привыкли называть актом высказывания, безвозвратно дискредитировано. Но постоянное присутствие в мысли немыслимого позволяет взглянуть на смерть автора более широким взглядом: быть может, мысль еще не рождалась, и ни одного высказывания как такового до сих не было. Впрочем, именно этот тезис обнаруживает созвучие с идеями Мартынова. И видимо, главным парадоксом его книг оказывается то, что последовательное неприятие языка, слова и письма в итоге оборачивается бессознательным желанием раствориться в них. Но только речь о рассеивании не в знаках, а в той докоммуникативной магме, которую называл языком Хай-деггер. Вряд ли можно подозревать, что, говоря о «дограмматической», «довербальной», «дообразной», «прапоэтической» реальности, Мартынов имеет в виду нечто принципиально иное. Вопреки войне, объявленной самому принципу композиции, его книги имеют великолепные финалы, заставляющие забыть о методологической путанице. Перед нами почти эпистолярные прощания: «Трудно, почти что невозможно отказаться от собственных амбиций и осознать собственную нетость и нищету. Только тогда, когда мы по-настоящему сможем уважать и осознавать свою бедность и свою нищету, — только тогда исчезновение и отсутствие существующего сможет обернуться возникновением и присутствием еще не ведомого».

ДИ №2/2014