Требование постоянной новизны вынуждает музей работать с собранием так же, как большая компания работает с производимым ею продуктом, которому необходим постоянный ребрендинг: его нужно включать во все новые повествования, создавать для него новые легенды в надежде на удачу. Но откровенно рекламные, маркетинговые ходы в этой области не приняты, их всегда нужно смягчать чем-то «художественным», поэтому приглашается куратор, способный ярким жестом или тонким интеллектуальным подходом «освежить» знакомую целевой группе коллекцию и привлечь новую аудиторию.

Московский музей современного искусства неизбежно столкнулся с подобной ситуацией, изложенной в общих чертах. Самое интересное, что в московском контексте он столкнулся с ней практически в одиночестве, так как другие крупные музеи Москвы не бегут за новизной и показывают собственную коллекцию круглогодично, и она привычно называется постоянной. Вполне логично, что такое традиционное экспонирование не требует приглашенных кураторов, достаточно смотрителей, экскурсоводов и сотрудников, следящих за тем, чтобы коллекция была в надлежащем состоянии. Подобная консервативная позиция может быть сформулирована так: охранять, что есть, и ничего не прибавлять. Руководство ММСИ в этом смысле пытается привести музей в соответствие с мировыми стандартами. Любой показ коллекции становится невозможен без некоего метавысказывания. Первым опытом такого рода для ММСИ стала прошедшая в 2009 году выставка «От штудии к арт-объекту», которую курировала Анна Арутюнян. Тогда же был сформулирован принцип построения подобных выставок: «демонстрация постоянной коллекции на основе единой тематической программы, которая позволяет показать многообразие музейных фондов и открыть публике ранее не выставлявшиеся работы». В следующем году Юрий Аввакумов сделал по тому же принципу выставку «День открытых дверей. Особняк — гимназия — клиника — музей», которая объединила более 200 работ российских художников, созданных с 1989 по 2009 год, и имела заявку не только продемонстрировать собранное, но и обозначить некие «стратегические приоритеты», то есть сделать набросок будущего музея. Выставка имела успех и получила от государства премию «Инновация» в номинации «Кураторский проект». Следующим похожим проектом стала выставка «Если бы я только знал!..», показанная на рубеже 2010 — 2011 годов. В данном случае кураторы Екатерина Зайцева и Екатерина Кузьмина соединили собрание музея с интерактивными практиками в расчете на широкую аудиторию, а выставка получила подзаголовок «Практическое пособие по современному искусству».

Нынешняя выставка на двух этажах в здании на Петровке, где проходили прежние показы музейного собрания, «ИСКУССТВОестьИСКУССТВОестьИСКУССТВО» открывается видеоработой Якова Каждана «Как хорошо, что мы не умерли в 90-е» — крупный план шкатулки, из которой достают пейджер, монеты, значок с Виктором Цоем, раковину и другие предметы. Мы видим неспешные движения рук коллекционера, который наслаждается, перебирая свою коллекцию. Первая мысль, возникающая у зрителя при просмотре этого видео, с которым он сталкивается, поднимаясь по парадной лестнице на второй этаж музея, где начинается выставка, это догадка, что, наверное, данную работу поместили сюда как метафору, которая может каким-то образом рифмоваться с остальной выставкой. Но ожиданиям не суждено сбыться. Поднявшись, зритель обнаруживает таблички с заголовками «Археология» и «Знание — сила» и текстами, которые сразу же вводят восприятие данной работы в определенное русло. Заголовков оказывается достаточно. Хочешь не хочешь, начинаешь «идти по ссылкам»: археология — знание — Мишель Фуко — эпистемология и т.д. Видео, которое могло бы быть метафорой выставки, должно было бы напоминать фильмы Питера Гринуэя, такие как «Книги Просперо» и «Чемоданы Тульса Люпера», которые основаны на каталогизации коллекций, построенных по самой неожиданной логике. Зачастую именно таковы собрания искусства вообще и современного в частности. У Гринуэя обсессия каталогизацией и тематизаци-ей вполне адекватна тому абсурдистскому миру, который он выстраивает в своих фильмах. Экспозиционные и кураторские решения Дмитрия Озеркова, куратора выставки, выглядят менее оправданно.

Экспозиция состоит из 25 тематических разделов, которые «отмечают несхожие, подчас взаимоисключающие пути интерпретации и комментирования». Основная проблема заложена в основе такого подхода. Достаточно взглянуть на множество выставок, чтобы понять: у каждой из них есть тема, но тот же взгляд без особого труда заметит, что не каждая выставка может быть названа тематической. Дело не в каких-то тонких дистинкциях, а в простом и наглядном разграничении: одно дело оттолкнуться от заявленной темы и выстроить нечто неожиданное, другое — проиллюстрировать тему. Есть закономерность восприятия: всякое точное, буквальное попадание в тему записывается в разряд банальностей. Дмитрий Озерков намеренно тематизирует экспозицию, причем так, что иногда это выглядит слишком искусственно, как, например, в зале «Человек играющий», где располагаются работы Дмитрия Теселкина, в частности его «Конструктор». Огромные инсталляции с двух сторон зала состоят из пластиковых квадратов. Человек играющий и конструктор — пара, настолько логичная, что дальше такого эффекта узнавания зритель не идет, причем «узнают» за зрителя, а ему остается только подтвердить: с темой и ее иллюстрацией ознакомлен. Комментирование, которое названо в пресс-релизе главной практикой осмысления искусства, работает в данном случае против зрителя.

В зале «Эрогенная зона» произведения собраны по тому же тематически-формальному признаку — за редкими исключениями, каждая работа содержит изображение обнаженного тела: «Европа» Павла Пепперштейна, «Любящие» Зураба Церетели, натурщики у Петра Блеткина и Ирины Штернберг, «Обнаженная» Василия Шухарева, видеодокументация перформанса «Живой концерт» Елены Ковылиной и даже рисунок Джины Лоллобриджиды. Немного выбиваются из общего контекста изображение губ со струйкой дыма в «Легком дыхании» Сергея Шутова и «Тайное» Ольги Киселевой, состоящая из шести частей работа, построенная как раскадровка с легко угадываемым порнографическим сюжетом. Но эти две работы только подчеркивают навязчивое однообразие экспозиции в данном зале. Самое удивительное заключается в том, что куратору удается склеить их под знаком редукции к общей теме, а ведь это совершенно разные произведения, разные в том смысле, что, для того чтобы поме-стить рядом всех этих художников, нужны более весомые основания, чем формальное или тематическое, что в данном случае одно и то же, сходство. Будь это только Церетели и Пепперштейн, можно было бы как-то работать с данной парой, но такое концентрированное соединение несоединимого, которое проделывает куратор, как раз лишает смысла какое-либо метавысказывание. Кстати говоря, одной из претензий к куратору стала плотность экспозиции. Действительно, Озерков постарался набрать произведений по максимуму, заполнить выставочное пространство как можно большим числом работ.

В одном из залов, названном «Портреты», такая теснота отчасти оправданна. Работы Давида Бурлюка, Таира Салахова, Ирины Штернберг, Владимира Баранова-Россине, Анатолия Зверева, Натальи Турновой, Виктора Пивоварова, Нико Пиросмани и многих других уходят по стенам к самому потолку. Таким образом Дмитрий Озерков пытается имитировать шпалерную развеску, популярную два века назад, и как раз на искусстве того времени специализируется куратор. Многочисленные портреты смотрятся органично. В данном случае то, что произведения взяты из разных эпох, не разрушает цельности высказывания, но это скорее особенность портрета как жанра, чем находка куратора. В других залах плотность приводит к диаметрально противоположным результатам. Можно предположить, что в зале, в названии которого использован афоризм Вагрича Бахчаняна «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью?», куратор хотел поиграть с разными интерпретациями одной и той же социально-политической реальности. Некоторые произведения буквально сдавлены в две линии, из четырех работ каждая. Советское прошлое здесь представлено в героических образах, как в «Прыжке в воду» Александра Родченко или «Вознице» Николая Андронова, в одомашненном виде, как в случае «Пионеров на ферме» Константина Зефирова, или как деконструированная идеология (у Игоря Макаревича в работе «СССР — оплот мира»). В такой скученности перестаешь различать, какая перед тобой картина — критическая или апологетическая. Сложно сказать, стремился ли к этому куратор, но данные работы становятся идеологически амбивалентны, а это слишком заезженный ход в работе с подобным материалом. Он вызывает разочарование.

Московский музей современного искусства обладает богатейшей коллекцией, и крайне важно, что примерно раз в год музей не просто показывает свое собрание, но и пытается обрамлять его оригинальным кураторским высказыванием. То, что это высказывание не всегда оказывается успешным, не имеет отношения к сути дела, главное, что подобная форма демонстрации коллекции, особенно на фоне засилья постоянных собраний, постепенно приживается в местных условиях, а качество кураторского решения придет со временем.

ДИ №1/2012