Само время 1980–1990-х было символичным, оно предваряло приход нового порядка, в этом был его смысл, в этом была его завораживающая и воодушевляющая сила. И Соколов в ожидании встречи с чем-то новым сделал множество сакральных предметов, перемещающих зрителей или, лучше сказать, тех, кто находится в зоне действия его скульптур, в пространство и время ритуала рождения настоящего времени. Самая ранняя скульптура датирована 1985 годом. Такое позднее начало — случай довольно редкий для художника этого поколения. Вместо обычного для советско-российской истории искусства новейших течений выхода из мастерской и круга друзей в более открытый и широкий круг небезразличных современников и вместе с тем на национальный и международный рынок с готовой эстетической программой, взглядами и архивом накопленного «наследия» актуальный художник Саша Соколов родился или родился заново в перестройку. Его жест довольно радикален. Он молчал, пока у советских граждан не возникло (правда, ненадолго) публичное пространство и новые общенациональные символы (перестройка, демократия, гласность, площадь перед Белым домом, Останкинская телебашня). Символический жест художника нуждается в интерпретации. С некоторых пор время 1980–1990-х раздраженно именуется в быту, в прессе и в академических дискуссиях «девяностые». Его упоминание сопровождается устойчивыми эпитетами, почти вытесненными из коллективной памяти, указывающими на эмоциональную насыщенность, непредсказуемость, силу. Оно воспринимается сегодня в лучшем случае как «пауза», «разрыв» между советской и сегодняшней «стабильностью».

Но мало кто может поспорить с тем, что то время было чрезвычайно плодотворным. Культурное разнообразие, с которым столкнулась публика, вызывало эйфорию и энтузиазм. Исследования состояния коллективной памяти россиян показывают, что российское общество предпочитает об этом не вспоминать. Анекдот (в прямом смысле этого слова) 2011 года на эту тему рассказал недавно мой друг и учитель. Камерный оркестр, сопровождавший церемонию награждения национальной премией, сыграл в качестве опознаваемой «мелодии 1990-х» песню Виктора Цоя «Мы ждем перемен» — решили обойтись без слов. Образы 1990-х уходят под воду. Пока еще у тех, кто их воплощал, есть воспоминания. Еще можно промычать мелодию 1990-х про себя, но уже неуверенно. Скульптуры Соколова размечают для воображения движение в пространстве, где перемены большинством воспринимались как подтверждение истинного порядка, а не угрожающего хаоса и краха мироздания. И когда волна забвения схлынет, на поверхности останутся камни и деревяшки Соколова, а веревки и струны будут удерживать от распада целостность образа.

Есть среди скульптур предельно серьезные: «Мертвая точка», «Белое — черное», «Ориентир», «Ноша», «Высокое давление», «Сопротивление». Они действуют, их присутствие вызывает душевный подъем, связанный с предвкушением — конфликты формы ждут разрешения («перемен требуют наши глаза», как поется в упомянутой песне). Забетонированный пропеллер: бетон кажется прочным, но при сильном ударе рассыплется, растрескается, как стекло. «Черное», высеченное в белом камне, и «белое», вырезанное из дерева и обуглившее ся, вопиют. Вентиль в «Высоком давлении» выставлен напоказ, легко доступен, его можно ослабить и освободить резные крылья, чтобы они обеспечили хотя бы кратковременный полет. Но предвкушению не суждено оправдаться. Это символы неразрешимого ожидания.

Среди сделанного Соколовым есть и ироничные, коммуникативные вещи. Памятники отсутствию. Ирония над нашим упованием на власть. В отличие от символов ожидания перемен царевы забавы («Кольца Соломона», скульптуры из серии «Мир Мельхиседека») представлены как брошенные игрушки: часы и календарь, лира, солдатики, кости. В зоне видимого нет больше тех, кому они принадлежали. Мы можем только предположить реальный масштаб и частичные предпочтения власть имущих, более ничего...

Однако на поле остались действующие лица. Мы, они и я. Кое-какие лица проступают отчетливо, кое-кто передан только через контур, а кто-то присутствует незримо. Наше социальное «мы» для Соколова составлено из представителей героического типа (форма одна, различны лишь оболочки): голова для шлема, плечи развернуты навстречу неприятностям. Более изысканы, разнообразны и интересны, притягательны (почти все женщины) — «они». Наше пространство размечено только траекториями движений героев (скульптуры «Старый герой», «Новый герой»), а мир воображаемых Других представлен множеством индивидуальностей (серия скульптур «Европортреты»). Ироничные образы Другого обладают высокой степенью детализации. Художник с любовью и тщанием воспроизводит неповторимые мимические черты госпожи М.А., господина К., госпожи Б. К. И в отличие от детализованных европортретов автопортрет Александра Соколова («Аз есмь») составлен в основном из деталей, которых будто бы и не касалась рука художника. Соколов приделывает заводскую деталь к неотесанным камням, обрабатывая только деревянную сердцевину этой пирамиды. Слово, а не вещь обретает в автопортрете символическое значение.

Художник изготовил литеры для печати на воображаемой поверхности в надежде, что найдется кто-то, кто захочет выпустить «новое издание». В отличие от образа понимание слова требует усилия (взгляд мгновенен, чтение протяженно). Вещи ловят взгляд находящегося в их присутствии и будят воображение. Время вещи от появления до исчезновения непрерывно, дискретно лишь ее пространство, граница проходит между видимым и невидимым. А репродукция (чтение и передача) слов требует воли и усилия; время, организованное словом, прерывисто. Недостаточно видеть слово, нужно обладать еще желанием его воспроизвести. Недостаточно чувствовать разрыв, нужно проявить волю или приложить силу к его преодолению.

ДИ №1/2012