Представители течения деконструкции в моде ничему не современны: они работают за пределами всех модных тенденций, отвергая идею, что мода должна меняться со временем, согласно времени. Для этих модельеров не существует объективных стандартов вне истории, они принадлежат эпохе бытия-в-деконструкции, когда «деконструкция имеет место повсюду, где… налицо нечто (и это, таким образом, не ограничивается смыслом или текстом — в расхожем и книжном смысле этого последнего слова)». Процесс деконструкции не имеет субъекта, потому и мода деконструи-руется — без возврата какого-либо «я» или сознания. Модельер не мог избежать повсеместной эволюции статуса «автора», потому концептуализация происходящего в течении с сугубо философским названием была практически неизбежна. Долгое время в рамках деконструкции полное самоустранение личности кутюрье уживается с ее канонизацией. Так, Кавакубо ничего не сообщает о своей личной жизни и вообще крайне редко соглашается на интервью, подчеркивая, что модельер не должен быть медийной персоной. Так же как Иссей Мияке, она заменяет биографию хронологией выпущенных коллекций, а личность создателя — образом бренда. В то же время одежда торговой марки «Вествуд» никогда не «отпадает» от личности модельера, всегда означает его политические взгляды и мифологизированную биографию. Яркий пример «канонизации» продемонстрировал Ямамото: в одном из своих документальных фильмов Вим Вендерс прослеживает все этапы создания одежды в мастерской кутюрье и преимущественное внимание уделяет его личности. Картина представляет космогонический миф, где художник — богоподобный творец собственной вселенной. Но если в XIX веке «канонизация» творца следует из мистификации творческого акта, то в ХХ столетии она сводится к полной десакрализации. На роль «духовного лидера» может претендовать только тот творец, что допускает в свою мастерскую и, в открытую совершая «фокус», как бы рационально убеждает в своем даровании. Это уже не художник, а мастер. Задолго до того как в 1990–2000-е «гламурные» модельеры будут страдать от своей ремесленнической роли, внутри деконструктивизма еще в 1970-е разворачивается полемика вокруг антитезы «художник — делец», мало того, о том, что предпочтительнее. Даже Рей Кавакубо не причисляет себя к художникам и говорит, что пытается лишь «привнести в бизнес творческое начало». В отличие от амбициозной «эмансипирующейся» моды — вроде бы некоммерческое движение деконструкции с самого начала ориентировано конкретно и практично, — скептически смотрят его деятели на идеи как «чистой моды», так и моды — орудия социальной трансформации. Кроме того, они чужды высокомерию по отношению к массовой индустрии, хотя и не прилагают усилий для того, чтобы стать ее частью. На пути к самоопределению в начале 1990-х модельеры деконструкции обосновываются в стенах бывшего монастыря в центре Парижа. Культовым сооружением он, однако, остается по-прежнему, судя по надписям на стенах: все они славят дизайнера, который никогда не появляется на подиуме после своих показов и не дает интервью, чьих фото не найдешь в Интернете, в общем, дизайнера, которого никто никогда не видел, как мантру повторяя имя «Мартин Маржела». Патрик Скаллон, наместник Маржела на земле, называет это «отсутствие равное присутствию» или «культ безличности». Он практически ничего не объясняет, так же как и весь дружный коллектив дизайнеров в белых халатах, каждый из которых говорит о себе исключительно во множественном числе. Модный дом никак не объясняет свою продукцию, аргументируя это тем, что не может быть интерпретации там, где не может быть речи об искусстве, ведь мода — это «не искусство, а сила, техническое ноу-хау». Главный офис модного дома открыт, открыт всегда, но он и правда ничем не напоминает мастерскую художника, и если снаружи это храм, то внутри можно увидеть белые цивильные потолки, стены и мебель и множество полочек с ящиками, хранящими историю фирмы, скорее это какой-то архив-бункер, а не мастерская. Можно сказать, что если бы Маржелы не было, его следовало бы придумать. Коронуя деконструкцию, модный дом в совершенстве воплотил идею пребывания деконструирующей силы за пределом текста, и в каком-то смысле именно ее поиску в каждой конкретной тенденции и вещи посвящена вся его продукция. В то же время это проект раболепного освещения пространства — того самого, которое освобождал Ямамото. Например, линия артсенал, в рамках которой дизайнеры перешивают старую одежду. То есть буквально, как старьевщики, достают из «бабушкиного сундука» вещи 20-, а то и 50-летней давности и превращают их во что-то новое. На сайте выкладывается информация о том, чем это было раньше, чем стало и сколько часов на это ушло. Узнать бывшую вещь часто невозможно, тем самым проект в дерридианской традиции утверждает первостепенную важность ткани (вещь является тканью, сохранить ткань — значит сохранить вещь) и показывает альтернативные варианты ее реализации, и в этих вариантах рукавом может стать чулок, а поясом — рукав. Впрочем, реализация никогда не обретает статус pastperfect, в той же традиции утверждаются коллекции другой линии, когда модели представляют наборы выкроек в качестве анализа «становящегося», но так и не представшего законченным платья. Как отмечал теоретик моды Герберт Блау, «если мода может политически склоняться влево или вправо, то практика деконструкции начала 1990-х может быть последним антиэстетическим жестом социалистического стиля». От себя добавим: и самым радикальным противостоянием барьеру между потребителем и продуктом, который характеризует капиталистическое общество, где процесс производства является закрытым. Дом Маржелы, напротив, не позволяет увидеть ничего, кроме производства. Безличность касается не только фантазматического создателя и его утопически единодушной команды в белом, но простирается также на клиента, во всяком случае, если предположить, что модели демонстрируют его образ. Развиваются технологии учета информации — повышается степень личной уязвимости и потребность в защите от «прочтения». Одежда от дома Маржелы и на подиуме и в буклетах демонстрируется «обезглавленными» телами — защита перерастает в ответный вызов системе контроля строем моделей, чьи лица замотаны тканями, завешены париками, обтянуты колготками или просто затенены. В сочетании с одеждой марки эта анонимность обретает пугающе абсурдный эффект, по степени «монструозности» не уступая ядерной эстетике Кавакубо. Отказавшись комментировать свои коллекции, дом только усилил их власть в качестве «пустого знака», за несколько лет стиль М.М. завладел всем миром моды, наперед проштамповав все своей «заводской» этикеткой — белый лоскут ткани с порядковым номером. Невидимость автора стала визиткой модного дома. Проект Мартина Маржелы явился в моде самой деконструкцией, непосредственно отсылая к философии.

С деконструкцией как направлением моды он, по сути, имеет немногим больше общего, чем с любым другим течением. Однако как модное течение деконструкция проникает в Европу в 1990-е годы. И определенную долю анонимности или же просто пренебрежения к массмедиа она уловила скорее в общем настроении тех лет или переняла от японских прародителей.

В любом случае, сколько бы восторженных поклонников ни окружало подиумы, творчество деконструктивистов продолжает создавать камерную атмосферу акустического концерта, а их отношение к интервью для именитых журналов сродни отношению усталого фермера к шумным репортерам, приехавшим запечатлеть жизнь его скотного двора, в которой он не видит ничего особенного, даже если какая-нибудь курица снесет золотое яйцо. Творческие кредо самых ярких представителя направления — Анн Демельмайстер и Рика Оуэнса, как и в случае с Вествуд, определяются субкультурным опытом. Немного постпанка и постметалла, немного гранджа, немного готики и альтернативного рока, вычурность 1980-х, минимализм 1990-х, идеи самосоздания и квир-активизм — все это и многое другое подготовило появление весьма однородных фигур (несомненно, творцов), которые по аналогии со своими любимыми музыкантами полагают своей работой создание узкого круга единомышленников. Интроверты и прагматики, ведущие аскетический образ жизни (как говорит о себе Оуэнс), они больше заинтересованы в розничной торговле, чем в прессе, и лучшая похвала для них — увеличение продаж не по причине меркантильности, а потому что количество представителей их «альтернативного мира» возросло, а это дороже культа. Своей целью эти дизайнеры видят установление эмоциональной связи с людьми, которые носят их одежду, а показы рассматривают как возможность выразить свою принадлежность к определенному сообществу. Они остерегаются называть свое дело искусством, их коллекции принципиально не концептуальны и всегда пригодны для повседневной носки. И это не скромность, ведь, по мнению Оуэнса, «мода стала более эмоциональной, в ней заложен более глубокий посыл. Мода постоянно вызывает реакцию. Что касается искусства, то большинство произведений», которые он видит сегодня, «очень ироничны, шутливы и критикуют общество». И не так нам важно, прав ли Оуэнс, как то, что сам он невольно тяготеет к серьезности и глубокому посылу, несмотря на декларируемую антиконцептуальность. И Демельмайстер, и Оуэнс в моде видят непосредственный способ общения, который в плане коммуникации превосходит искусство, позволяя быть гораздо ближе к своей аудитории. Потому они тяготеют к архитектуре, вслед за японскими деконструктиви-стами европейские дизайнеры 1990-х часто занимаются дизайном интерьера. «Каждый человек, безусловно, с удовольствием подстраивал бы все вокруг под себя. Не знаю, есть ли лично у меня талант к этому, но желание есть точно. В этом смысле архитектура превосходит моду. Я бы назвал дизайн одежды первым шагом на пути к тому, чтобы заниматься архитектурой». Интересно, что футуристические дизайнеры 1960-х пришли в моду именно из архитектуры, а теперь намечается обратное движение. Возможно, и поэтому деконструктивизм на уровне формы заметно тяготеет к архитектуре или, точнее, к пластическому способу выражения. Чтобы подчеркнуть линию, деконструктивисты отказываются от живописности, создают однотонную одежду из матовых тканей «нейтральных» цветов — что-то вроде аналога металла и дерева в одежде. «Я создаю новые формы и крой. Все это в черно-белом, так я не отвлекаюсь на цвет. Все внимание сосредоточено на мастерстве дизайнера, коллекция остается “чистой”», — говорит Демельмайстер. А Оуэнс ассоциирует себя с Курвуазье, стараясь «изобразить классические, изящные линии примитивным способом». Кроме того, давно уже повсеместно прижилась идея новой классики — дизайнеры видят моду такой же постоянной, как архитектура, от коллекции к коллекции практически не меняются, уклоняясь, собственно, от моды. Кажется мировоззренческим для времени в целом следующее рассуждение Оуэнса: «Хорошая форма образована рациональной прямой, которая начинается в точке А и заканчивается в точке Б. История униформы настолько хорошо задокументирована, что мы заранее знаем, как сделать образ мужчины наиболее приемлемым, благородным и целостным. Зачем заново изобретать колесо?» В моде происходит новая консервативная революция, когда уже без намека на провокацию и эксцентрику дизайнеры предлагают проверенные временем фасоны, но временем далекого прошлого. Однако пора описать, как же выглядит одежда этих двух представителей стиля. Они не творческий тандем, даже если у читателя могло сложиться такое впечатление; живут в разных странах и даже на разных континентах; Демельмайстер — звезда 1990-х, а Оуэнс скорее 2000-х и, как знать, возможно, 2010-х.

Демельмайстер — принципиальный хранитель традиции Мияке: под брендом «новая одежда» штампует безразмерные белые топы, черные брюки и наконец равносторонние серые прямоугольники с несколькими отверстиями, оборачиваемые вокруг тела. Стоит ли говорить, что все это не делится ни на мужское и женское, ни на праздничное и будничное, да и вообще не делится. Считаясь ярким представителем европейской постсексуальности, Демельмайстер обладает весьма духовным представлением о прекрасном («Красота разума создает свободу. Свобода разума создает красоту») и привлекательном («Эмоции и сексуальность очень близки. Я стараюсь работать с сексуальностью так, как вижу и чувствую. Не забывайте, что самое чувственное и сексуальное — именно то, что скрыто»). Оуэнс чувствует точно так же, от него можно услышать такое парадоксальное словосочетание, как «очень сексуальная христианская музыка». Как модельер он уходит от телесности, но стремится к эмоциональности. И хотя обычно модельер «защищает» тело в традициях деконструктивизма, однажды он выпустил коллекцию с набедренными повязками, не поступясь при этом своими принципами. «Я ненавижу мини-юбки, но мне нравится показывать ноги. Это создает впечатление свободы. Мне интересна скромность, а не сексуальность. Именно это выражали мои набедренные повязки. Они не были провокационными, они были чувственными, но скромными». Но разве набедренные повязки в духе де-конструкции? Оуэнс был бы невозможен без этого течения, хотя сам он уже не вполне его представляет. Вероятно, суть отличия 1990-х от 2000-х в том, что Оуэнс, по собственному выражению, создает карикатуры: предлагая дисциплину, строгость, осторожность и скромность, он преувеличивает эти качества и выпускает на подиум монахов и жрецов. Следуя в русле деконструкции и последнего этапа эволюции субкультур — готики, он выразил относительно скрытую тенденцию альтернативного пути освобождения — минимализм на уровне формы он перевел в аскезу на уровне идеи.

Помимо пострига Оуэнс уже предложил современному человеку образы рыцаря, крепостного заключенного, островного отшельника, дикаря и ветхозаветного героя. Его «персонажи» маркированы той или иной группой, но не обезличены. Изолированные в сообществе, они несут добровольную повинность; они уязвимы, но не виктимны, скованны, но чувственны. Модели обоего пола — щуплые полупрозрачные создания с очень бледной кожей — несут гордый и неприступный образ воинов постапокалиптического мира. В одном из недавних интервью модельер прокомментировал, что если пять лет назад руководствовался атмосферой коллапса, краха, отказа, то теперь он размышляет о контроле, обреченном на крах. При яркой образности моделей он умудряется быть лаконичным: чуждый буквальности высказывания и костюмности формы, умеет вызвать нужную ассоциацию скорее в форме аллюзии, хотя и называет свой бренд «театром без показной роскоши». Об Оуэнсе говорят, что он совместил варварство и элегантность. Демельмайстер отталкивается в творчестве от квадратного отреза белой ткани и испытывает возбуждение начиная с нуля. Рик Оуэнс тоже начинает с нуля — в точке, где соединяются гедонистическое и аскетическое; где юбка не ассоциируется с женственностью, где брюки и короткая стрижка не являются мужскими, где мужское и женское тела принципиально не различаются силуэтом. И если по мере становления эта ситуация казалась такой нарочито сексуализированной, то теперь она напоминает о строгости Средневековья. Потому юбка на мужчине выглядит как подрясник, а вуаль на лице женщины принимает форму рыцарского забрала, и все это больше не имеет ничего общего с фетишем. Потому он действительно может себе позволить предложить мужской классический костюм из пиджака и туники до пола и быть воспринятым всерьез. Однако романтизм Оуэнса окрашен пессимизмом, его стиль больше манерный, чем готический, он поощряет тоску, но не характеризуется ею. Это «эстетика разрушенного идеализма».

ДИ №2/2014