Вопреки фактически аксиоматическому убеждению, что власть никогда не поймет художника, а художник никогда не станет властью, между полем политики и полем искусства в лице их субъектов с фатальной неизбежностью устанавливаются различные формы диалога, которые типологически можно представить как три модели взаимоотношений. Художник и власть — по принципу относительной суверенности, в основании которого представление об автономии искусства. Художник versus власть. В данном случае основным предметом диалога являются противоречия между официальной картиной мира, базирующейся на концептах институтов идеологии и культурной политики, и альтернативными картинами мира, порождаемыми критической рефлексией художественного сообщества. Эта форма взаимоотношений, строящаяся на принципе антагонизма, не ограничивает художника рамками культурно-эстетического доминирования, признавая за ним амбиции политического лидера. Чему, по сути, есть все предпосылки, и политика и искусство имеют по крайней мере одно несомненное сходство — и то и другое обладает символической властью, то есть способностью оказывать воздействие на большие группы людей, формировать или изменять категории восприятия и оценки социального мира и в той или иной мере влиять на его организацию. Однако надо признать, что в настоящее время эта тактика малопродуктивна по причине низкого уровня политической и социокультурной репрезентативности художника. Третья модель взаимоотношений, не менее уязвимая, базируется на принципе тождественности — художник как власть. И здесь, конечно же, первое, что приходит на ум — культурные практики 20-х годов XX века, которые содержали в себе богатейший опыт участия художников в революционных преобразованиях именно в качестве субъекта власти, хотя предпосылки и мотивы этого участия были самые разнообразные. Авангард искал не просто новые художественные формы и образы, но и методы реконструкции способа понимания и восприятия мира, новой онтологии. Властные интенции авангарда и его имманентное желание тотальности не в последнюю очередь проявляли себя в феномене революционности, в грандиозности поставленной задачи — радикальное преобразование культурной жизни общества и разработка новых путей духовного развития человечества. То есть речь велась не только об «искусстве» в разных его интерпретациях, но и об иных областях общественного сознания и политической жизни. (Не случайно термин «авангард» был перенесен Теодором Дюре в область художественной критики из сферы политики.) Чего стоят одни только авторепрезента-ции авангардистов: «Король времени Велимир 1-й», «Председатель Земного шара» (Хлебников), «Вождь человечества», «Вождь трудового народа» (Малевич). То есть реальная или приписываемая первоначальная (профессиональная) компетентность переносится на титул или должность. Что касается Велимира Хлебникова, его утопического Общества председателей Земного шара, то изначально председателями именовались все 317 членов общества — лучшие люди планеты, по мнению Хлебникова, которые, уверовав в свое высокое предназначение, как бы председательствовали на всечеловеческом собрании, впоследствии же, что немаловажно, этот титул стал переходящим. Казимир Малевич, в отличие от Хлебникова, удостоился и официальных должностей. В мае 1917 года он был избран в Совет профессионального Союза художников-живописцев в Москве представителем от левой федерации (молодой фракции). В августе того же года стал председателем Художественной секции Московского Совета солдатских депутатов. В ноябре московский Военно-революционный комитет назначил его комиссаром по охране памятников старины и членом Комиссии по охране художественных ценностей. В июне 1918 года он был избран членом московской Художественной коллегии отдела Изо Наркомпроса, где вошел в музейную комиссию вместе с В.Е. Татлиным и Б.Д. Королевым. Кроме него и другие деятели «левого» футуристического искусства были наделены реальной властью. Альтман, Брик, Штеренберг, Пунин не просто вошли в состав Народного комиссариата просвещения, но и заняли ответственные посты.

Разумеется, здесь сразу же возникает дилемма между независимостью художника и ангажированностью властного персонажа. Кроме того, гуманистическое начало, которое исторически олицетворяет художник, чаще всего находится в остром противоречии с интересами государства. Поэтому нет ничего удивительного в том, что в итоге в 1930-е годы советский режим рассмотрел в авангарде не столько образцы не совпадающего с их собственным вкусом искусства, сколько символы идеологической конкуренции, что, собственно, соответствовало истинному положению вещей. В результате вектор отношений был развернут властью от сотрудничества в сторону усиливающегося антагонизма. То есть не «художник versus власть», а «власть versus художник».

Чем это закончилось, мы все прекрасно знаем. Не последнюю роль здесь сыграло и то, что важным условием эффективности символической власти является адекватность описания действительности. Авангардистское описание, исходившее не из представлений участвующих в нем субъектов, а из глубинных причин, лежащих за пределами сознания, в глазах большинства проигрывало описанию, основывающемуся на объектах мышления, создаваемых в обыденном сознании людей, живущих повседневной жизнью в своем социуме (то есть реалистическому описанию, которому стала отдавать предпочтение советская идеология).

Однако, будь исход другим, проблема противоречия между двумя разными ипостасями художника — как творца и как представителя власти и, главное, свободой творчества и ангажированностью — едва ли была бы разрешена.

Во всяком случае, сегодня, когда господствующей формой власти является капитал, поглощающий политические идеи и взгляды, превращая их в товар, мнение французского социолога Пьера Бурдье, убежденного, что «не существует непримиримого противоречия, как полагают некоторые, между независимостью и ангажированностью, между позицией разрыва и сотрудничеством, могущим быть конфликтным и критическим… Подлинный интеллектуал — тот, кто может установить сотрудничество, сохраняя позицию разрыва», для многих оказывается лишь красивой фразой.

В условиях глобальной гегемонии капитала мы становимся свидетелями ситуации, когда художник все более мечтает быть поглощенным этой властью, то есть стать товаром.

Как знать, не сопровождай каждый крупный феномен авангардистского искусства (и вообще новые течения начала прошлого века) этот шлейф текстов — манифестов, деклараций, поэтико-теоретических обоснований (которые очень скоро стали не просто продолжением произведений, но и их важной составной частью), может, авангарда как такового и не было бы. Ведь каждое произведение авангардистов — отпечаток неких идей, оттиснутых в форме только для памяти.

ДИ №1/2012